ENTREVISTA
En estos tiempos de haters, en lo que al mundo de la música se refiere, lo normal es que los aficionados se acuerden del productor solo cuando llueve, es decir, cuando arruina el álbum de uno de sus grupos favoritos. Pero hoy no toca hablar de haters ni de desastres, sino de todo lo contrario. Porque es de justicia que se reconozca la labor que José María Tornay está realizando estos últimos años en Wave Nation, el estudio que regenta en plena Serranía de Ronda, un trabajo exhaustivo, minucioso y siempre profesional en el que destacan álbumes tan perfectos como “Khâron” (Chaos Before Gea) y “beLIEve” (The Hum), trallazos de death metal como “The Forces Of Darkness” (Rebel Souls) e incluso obras de corte más heavy clásico como “Neverending Night” (Southwind). En esta extensa entrevista, aparte de los entresijos de su faceta de productor, Tornay nos habla de su experiencia en bandas como músico y comparte anécdotas de una crianza musical que ha fructificado de manera espectacular. El presente y el futuro son suyos.
Tengo entendido que tu padre es músico. ¿Te viene de él la vena musical?
¡Así es! Claramente mi padre es una fuente de inspiración, la influencia principal de mi vena musical y seguramente el motivo por el que estoy metido en este lío. Él no solo es músico, sino también un gran profesor, poeta y produce espectáculos musicales y teatrales a nivel local. Tiene una página web donde publica lo que hace, nada que ver con el mundo del metal, pero en la música todo es extrapolable de un género a otro y está muy conectado. Yo mismo he tocado en algunos de sus espectáculos de boleros, canción popular, etcétera, y he aprendido muchísimo. Incluso hemos colaborado haciendo canciones para diferentes artistas pop, canciones que han competido para el Festival de Eurovisión… ¡Puede que hayas escuchado en la TV, Cadena Dial o Los 40 alguna canción que lleva mi firma y no lo sabes!
¿Qué es lo más útil que aprendiste de tu padre, aquella enseñanza que no se te va de la cabeza?Mis padres ya desde muy pequeño me inculcaron el amor a la música. Desde que tengo uso de razón, todos los fines de semana me despertaba mi padre tocando “Para Elisa” o “Claro de Luna” de Beethoven al piano. Con sólo ocho añitos me apuntaron al conservatorio y conseguí el grado elemental de piano, que son los primeros cuatro años. Entonces sentí que mi inquietud musical iba por otros derroteros, me aburrí de estar tocando constantemente partituras de otros compositores y empecé a interesarme en experimentar con otros instrumentos y en crear. Fue entonces fue cuando mi padre me compró mi primera guitarra eléctrica, una Squier que, aunque muy deteriorada, aún conservo. Me enseñó a tocar los acordes básicos y me advirtió de lo duro que puede ser el proceso de aprendizaje y lo importante que es no rendirse.
Una vez aprendí lo más básico de la guitarra, empecé a disfrutar mucho tocando canciones de Marilyn Manson. En esa época era mi ídolo. Llegué a ganar un concurso en el que me invitaban a un concierto de la gira Holy Wood en Bilbao con viaje y pase al backstage para conocerlo incluidos. Por desgracia, yo era aún muy pequeño para vivir tal aventura y mis padres se encargaron de hablar con los promotores para ceder el premio a otra persona. Aún así, fueron muy generosos conmigo y me enviaron un póster firmado por Manson en el mismo concierto y un montón de discos y cintas VHS, que aunque ya están obsoletos tienen mucho valor para mí.
Muy poco después, allá por el 2001 y gracias a Napster, la primera aplicación de descargas de música, descubrí tres canciones que definirían por completo mis gustos musicales y mi interés por formar un grupo, crear música y hacerla sonar bien: “Wolf and Raven” de Sonata Arctica, “Lake Bodom“ de Children Of Bodom y “Coming Home” de Stratovarius.
¿Cómo y cuándo fundas Wave Nation? ¿Tenías algún objetivo en mente cuando empezaste?
Wave Nation empezó llamándose DigiCat Studio y lo fundé allá por el año 2006, en un edificio anexo a la casa de campo de mis padres que se construyó con su apoyo económico inicial. Antes había tenido un par de bandas de rock y metal sinfónico llamadas Metalize y Evenmore. En el transcurso de la vida de dichas bandas, paralelamente al proceso de composición de canciones, me interesé tanto por el lado técnico y sonoro que grabé unas cuantas maquetas (entre las cuales hay incluso un LP) con los pocos medios con que entonces contaba. Para mí fue una época excepcionalmente creativa y de descubrimiento que recuerdo con cierta nostalgia. Gracias al estudio mis grabaciones dieron un salto cualitativo y pronto me vi inmerso en trabajos para otras bandas. La ambición por aprender y mejorar me llevó a estudiar un grado superior, a conseguir la titulación oficial de técnico de sonido y a lanzarme a producir de forma profesional.
¡Es cierto! No llegué a verlo porque cerró poco antes de estar yo inmerso en el mundo de la grabación musical, pero he estado posteriormente en el edificio y tuvo que ser un lugar con mucho encanto. Creo que los dueños eran extranjeros y se marcharon poco después de la grabación de las maquetas de Deus y vendieron todo o parte del equipo. Lo único que sé es que la fantástica mesa de mezclas Audient ASP que había en el estudio perteneció más tarde al dueño del pub Los Caireles de Arriate, donde hasta no hace mucho la tenían empaquetada en un almacén. Ahora está en un estudio de coros y bandas de ese mismo pueblo.
¿Qué recuerdos guardas de tu primera producción? ¿Qué opinión tienes de ella actualmente?
Mi primera producción semi-seria fue para Metalize, mi banda de entonces, probablemente allá por el año 2001 o 2002 y se llamaba “Night Time Symphony”. En aquella época estaba muy influenciado por el power metal nórdico y el metal melódico, y es una producción muy humilde pero le tengo mucho aprecio y tiene gran valor sentimental para mí, al igual que las siguientes que salieron, que grabamos de forma casera y vendíamos en nuestros conciertos. En las maquetas que produje para Metalize (“Night Time Eclipse”, “Dead Sun Rising” y “The Phantom Mirror”) grabé las baterías con un teclado Yamaha, y las guitarras con una Ibanez de la serie RG en las dos primeras y en la tercera con un POD XT Live. Para mezclarlas usaba el ya más que desfasado Cool Edit Pro, que por la época era novedoso y muy utilizado.
Metalize evolucionó a un metal sinfónico más maduro compositivamente y en la producción y eso trajo el cambio de nombre a Evenmore. Con Evenmore llegamos a sacar un video-clip y un EP que obtuvo muy buenas críticas en medios de internet como The Metal Circus. Por desgracia, la aventura llegó a su fin por las circunstancias típicas de trabajo/estudios y decidí dedicarme de lleno a la producción musical para otras bandas. Mi primera grabación fue con un grupo de Granada llamado Spell, y, como curiosidad, decir que terminé grabando yo mismo las voces debido a problemas de idas y venidas de vocalistas en la formación.
Sé que es una pregunta muy vaga, pero ¿podrías explicarnos en qué consiste exactamente tu trabajo? ¿Es meramente técnico o implica algo más?
Mi trabajo exige mucha implicación tanto a nivel técnico como a nivel psicológico. A nivel técnico se siguen pautas ya muy conocidas y marcadas que conforman el proceso de pre-producción grabación-mezcla-mastering. Algunos grupos hacen su propia pre-producción componiendo los temas en casa o grabando los temas en el local de ensayo mientras que otros directamente entran al estudio a ciegas. En el estudio se graban por pistas todos los instrumentos y voces, y posteriormente se añaden arreglos de post-producción como teclados, orquestas, samples, etcétera. Una vez está todo grabado, mi trabajo es hacer que suene bien, y para ello normalmente dedico entre uno y dos meses a la mezcla cuando se trata de un LP. Una vez está hecha la mezcla se pasa a la fase de mastering, que es el último procesado que se le da a las canciones para que estén listas para escucharlas tal y como se oyen finalmente en CD, en Spotify o donde quiera que se reproduzcan.
El proceso psicológico es mucho más complejo y es totalmente variable. Hay que saber tratar a los artistas para evitar la pérdida de motivación o situaciones de bloqueo y, como personas que somos, es algo que pasa bastante a menudo. Un ejemplo muy frecuente son las grabaciones de voces, en las que se necesita una gran implicación, paciencia, entendimiento y psicología para exprimir el potencial del vocalista. Es mucho más delicado por aquello de no tener un instrumento entre las manos, sino que la persona misma es el instrumento. Esto hace que el grado de responsabilidad sea mayor y por ello es un proceso que debe ser enfocado con mucha paciencia y mimo. En definitiva, es tratar con humanos, cada uno con sus problemas, sus miedos, sus dudas, y además de ser el técnico debes ser la persona que ofrezca la suficiente confianza como para que todo vaya sobre ruedas.
He oído y leído bastantes veces a gente que cuando un álbum suena mal culpa al productor y exime a la banda de responsabilidad. ¿Cómo lo ves desde tu punto de vista?
El productor debe cuidar que todo se haga adecuadamente en todas las fases de grabación, e implicarse musicalmente y emocionalmente en el proceso. Si falla en ese sentido, si la grabación suena mal, lo más normal es que se lleve las culpas. El productor también debe saber con qué bandas trabajar y con qué bandas no hacerlo por su propio beneficio comercial, pues su nombre viene impreso en el disco y debe ser consciente de la responsabilidad que tiene sobre el producto final.
Sobre el rol del productor, hay de todo. Gente que se interesa por quién es, cuál fue su nivel de responsabilidad en el sonido de cierto disco o qué hizo para conseguirlo. A mí desde siempre me ha encantado mirar los créditos de un disco, analizar el sonido, comparar las formas de trabajar de productores, técnicos, ingenieros… Pero hay gente que no le da importancia y simplemente se centra en la banda. Y es totalmente respetable.
Actualmente en el mundo del metal hay mucha estandarización, es como si las bandas encasilladas en un estilo concreto tuvieran excusa para sonar igual que otras más famosas y consagradas. Me parece que se ha aceptado un estándar y cuesta moverse de ahí. Aparte, también capto algún problema de… no sé si llamarlo «verosimilitud» porque el estudio puede mejorar las prestaciones de una banda artificialmente. No sé para ti, pero para mí esto es un serio problema.
En mi opinión, los estándares sónicos evolucionan igual que los estilos a través de los años. La forma de trabajar varía según los medios que se tienen a disposición, y mucha culpa de esta estandarización la ha tenido el mundo digital. Hasta hace una década aproximadamente, todos los discos se grababan y mezclaban casi al 100% con material analógico y gracias a la distorsión natural de estos aparatos y a la aleatoriedad de su respuesta comparada con la linealidad de lo digital, se obtenían discos con un sonido único y mucha personalidad propia, un sonido que automáticamente podías relacionar con la banda del que provenía. Ahora, en el mundo digital, muchos esfuerzos están centrados en conseguir ese carácter en el sonido y se intenta emular la respuesta de aparatos analógicos de antaño con algoritmos virtuales modernos y plug-ins. Aunque se ha facilitado muchísimo el acceso a medios de grabación, es mucho más difícil conseguir ese aura, esa capa de sonido indefinible que hacía que un disco te cautivase, y que antaño aparecía como por arte de magia al trabajar con material analógico.
He oído y leído bastantes veces a gente que cuando un álbum suena mal culpa al productor y exime a la banda de responsabilidad. ¿Cómo lo ves desde tu punto de vista?
El productor debe cuidar que todo se haga adecuadamente en todas las fases de grabación, e implicarse musicalmente y emocionalmente en el proceso. Si falla en ese sentido, si la grabación suena mal, lo más normal es que se lleve las culpas. El productor también debe saber con qué bandas trabajar y con qué bandas no hacerlo por su propio beneficio comercial, pues su nombre viene impreso en el disco y debe ser consciente de la responsabilidad que tiene sobre el producto final.
Sobre el rol del productor, hay de todo. Gente que se interesa por quién es, cuál fue su nivel de responsabilidad en el sonido de cierto disco o qué hizo para conseguirlo. A mí desde siempre me ha encantado mirar los créditos de un disco, analizar el sonido, comparar las formas de trabajar de productores, técnicos, ingenieros… Pero hay gente que no le da importancia y simplemente se centra en la banda. Y es totalmente respetable.
Actualmente en el mundo del metal hay mucha estandarización, es como si las bandas encasilladas en un estilo concreto tuvieran excusa para sonar igual que otras más famosas y consagradas. Me parece que se ha aceptado un estándar y cuesta moverse de ahí. Aparte, también capto algún problema de… no sé si llamarlo «verosimilitud» porque el estudio puede mejorar las prestaciones de una banda artificialmente. No sé para ti, pero para mí esto es un serio problema.
En mi opinión, los estándares sónicos evolucionan igual que los estilos a través de los años. La forma de trabajar varía según los medios que se tienen a disposición, y mucha culpa de esta estandarización la ha tenido el mundo digital. Hasta hace una década aproximadamente, todos los discos se grababan y mezclaban casi al 100% con material analógico y gracias a la distorsión natural de estos aparatos y a la aleatoriedad de su respuesta comparada con la linealidad de lo digital, se obtenían discos con un sonido único y mucha personalidad propia, un sonido que automáticamente podías relacionar con la banda del que provenía. Ahora, en el mundo digital, muchos esfuerzos están centrados en conseguir ese carácter en el sonido y se intenta emular la respuesta de aparatos analógicos de antaño con algoritmos virtuales modernos y plug-ins. Aunque se ha facilitado muchísimo el acceso a medios de grabación, es mucho más difícil conseguir ese aura, esa capa de sonido indefinible que hacía que un disco te cautivase, y que antaño aparecía como por arte de magia al trabajar con material analógico.
Y no solo grabar en 8 o 16 pistas, sino en directo, sin la posibilidad de hacer tomas alternativas o siendo consciente de que para modificar algo ya grabado tenías que cortar y pegar una cinta magnética a mano con tijeras y pegamento. Con esas restricciones, realizar algunas de las producciones más memorables e importantes de la historia es, como tú dices, mágico. El trabajo se centraba en la música, en la composición, en la canción. Todo estaba emocionalmente mucho más cuidado. Hoy en día, llegas al estudio y cualquier idea puede convertirse en una canción correcta y comercialmente válida. Pero por aquel entonces, las canciones debían ser realmente buenas mucho antes de grabar la primera nota.
¿Y qué hay de la famosa y denostada “compresión” digital? ¿Cuál es tu opinión y cómo la aplicas a tus grabaciones?
El mal uso de la compresión en el mastering es un asunto que viene siendo discutido desde hace años y está directamente relacionado con la famosa «loudness war» o «guerra de volumen», que a día de hoy todos los que amamos la música o trabajamos en ella bien sabemos en qué consiste y el daño que ha hecho a lo largo de estos últimos años. Mi opinión es que lo ideal en el metal, y digo metal porque que es básicamente lo que yo trabajo, es una mezcla entre dinámica y volumen. El rock y el metal no son estilos naturalmente dinámicos, como pueden serlo el jazz o la música clásica. Rock y metal necesitan sonar potentes, sólidos y consistentes, y eso en parte se consigue con la compresión en el máster. El problema surge cuando se abusa de ella y se cruza el umbral en el que pasa de ser una herramienta creativa a una herramienta destructiva y por desgracia, esto ha estado pasando demasiado, sobre todo durante los 90’s-2000. Por suerte, estoy apreciando que cada vez más prima la calidad antes que el volumen y en muchos de los nuevos lanzamientos noto más interés por un sonido agradable en vez de un volumen atronador. Muchas bandas importantes e influyentes están reduciendo algunos decibelios en sus discos y eso es una muy buena noticia para los que amamos la música. Por mi parte, intento centrarme en un punto medio entre dinámica y volumen y hasta ahora, nadie se ha quejado de que «suena bajo». Eso significa que estamos ganando la guerra del volumen, y es genial.
Obviamente, para mantener un nivel de calidad en el sonido hay que hacerse con un equipo carísimo. ¿Llevas la cuenta de lo que has invertido en tu estudio?
No quiero ni ponerme por el miedo que me da el resultado… pero muchos miles de euros (risas). Sin duda es necesario hacerse con cierto equipo básico que es caro y necesario. Pero también lo es conocer perfectamente el equipo con que trabajas, y es muy delicado y un proceso de meses actualizar o cambiar de un equipo a otro. En Wave Nation no escatimé en el precio a la hora de comprar microfonía, monitores, previos, mesa de mezclas, ordenador y recientemente amplificadores de guitarra. Son elementos básicos para conseguir un buen resultado.
¿Hasta el momento cuántos proyectos has realizado?
Si miro en la carpeta de proyectos y teniendo en cuenta que algunos ya no están, habrán sido alrededor de cincuenta o sesenta producciones de diferentes estilos, aunque principalmente rock y metal.
¿Qué requisitos crees que debe cumplir alguien para dedicarse a la producción?
Tener inquietud y pasión por la música y por el sonido, disponer de los medios básicos para trabajar, muchísima paciencia y ser capaz de tener una idea perfecta de dónde quieres llegar trabajando en cualquier producción sin darle importancia al tiempo que tengas que emplear para ello.
¿Tienes ídolos productores? ¿Hay algún espejo en el que te miras o te miraste en su momento para crecer?
Por supuesto. Mis referentes siempre han sido Timo Tolkki, Mikko Karmila, Andy Sneap y un poco por detrás Kevin Shirley, Chris Lord Alge, Kevin Richardson, Trent Reznor… ¡Fue un gran momento cuando en el verano de 2015 pude conocer a Andy Sneap en persona en el festival Leyendas Del Rock!
Nómbrame algunos discos que consideres perfectos a nivel de producción.
Para mí, cualquier disco de Stratovarius desde “Episode” (1996) hasta “Elements” (2003) es perfecto a nivel de producción. Para mí, son el referente máximo de sonido en el power metal/metal melódico. Me encanta también la atmósfera que consiguió Dream Theater con “Scenes From A Memory”, en la que definen perfectamente el concepto de metal progresivo y lo mezclan con maestría con melodías memorables en canciones con identidad propia. En el metal sinfónico, mi referente, sin duda, es el “Once” de Nightwish. En metal gótico, mis favoritos son sin duda “Razorblade Romance” y “Deep Shadows & Brilliant Highlights” de HIM y “Fallen” de For My Pain. En el death metal, las producciones de Andy Sneap para Nevermore y Arch Enemy me parecen brillantes. Estos son los primeros que me han venido a la cabeza, es algo subjetivo ¡y seguramente hay muchos más que he dejado pasar!
Y ahora lo contrario: discos y/o productores que te parezcan mediocres y estén bien valorados, en general.Me vienen a la cabeza varios discos de Metallica y sus correspondientes productores. Un grupo con tal potencial económico y musical, y además tan influyente, no se puede permitir sacar un material que no sea top. Me encantaría oír un disco de Metallica producido por Andy Sneap en el futuro. ¿Te imaginas? Megadeth parecían perdidos y de su mano editaron un gran disco como “Endgame”. Lo mismo que Accept, que reaparecieron hace pocos años con un nuevo cantante y cuando parecían estar muertos sacaron ese gran “Blood Of The Nations” con su firma como productor. Creo que Sneap es un grande a la hora de resucitar grupos, captar su esencia y conseguir un clásico moderno.
Vamos ahora con el momento en que empiezo a conocer tu trabajo, y es a raíz de “Erebo” de Chaos Before Gea. ¿Cuándo y cómo llegas a cruzarte con ellos?
“Erebo” ha sido sin duda una de las producciones más importantes para mí. Me ha abierto muchas puertas y ha marcado un antes y un después en mi forma de trabajar. Fue un disco que generó interés por saber quién lo grabó y dónde, algo genial para mí; además gracias a él conocí a mucha gente que a día de hoy puedo considerar buenos amigos. Por aquella época conocía a varios de los componentes de Chaos Before Gea y confiaron en mí para grabar algunas canciones que tenían en el tintero. Aquello empezó sin muchas pretensiones, pero conforme evolucionaban las grabaciones terminó siendo un disco de temazos de cabo a rabo, canciones con mucha personalidad. Nunca estaré suficientemente agradecido a estos tíos por haber contado conmigo en el lugar y el momento adecuados, por haberme dado la oportunidad de mostrar al mundo mis habilidades. Sin ellos, sin el apoyo incondicional de mi familia, de mi pareja, de mis amigos y del resto de grupos a los que he grabado, no estaría aquí, haciendo esta entrevista.
Desde el mismo inicio, “Erebo” me enganchó tal vez en parte gracias al sonido de batería. A lo mejor es una manía mía, pero la batería me da una medida de la calidad de una producción. En “Erebo” suena orgánica, dinámica, potentísima. Aparte, claro, está ahí David Arroyo, que es una auténtica bestia…
¡Muchas gracias por la parte que me toca! David es para mí uno de los mejores baterías de este país. Tiene la técnica, el potencial y la calidad musical para ser muy grande y reconocido. Y eso sin contar con su capacidad compositiva: solo tienes que escuchar algunos temas del último disco de The Hum para darte cuenta de que sus cualidades como compositor son tan impresionantes como su técnica en la batería. La batería de “Erebo” es la pequeña Tama verde purpurina de David, que él ama. Fue también la que usó James Stewart de Vader para grabar el disco de Rebel Souls unos cuantos años después, e incluso James, siendo endorser de Tama, estaba sorprendido de lo bien que sonaba en la sesión de grabación de “The Forces Of Darkness”, que precisamente saldrá este mes de Febrero a través del sello Art Gates. Para la mezcla de “Erebo” mezclé algunas señales con samples de caja y toms de Andy Sneap y el resultado, como bien dices, es potente y dinámico. Ha sido una importante referencia para mí en las producciones que vinieron después.
Para “Khâron” tuviste más tiempo de producción y además le dedicaste muchísimas horas a configurar esa atmósfera barroca, neoclásica y cinematográfica que caracteriza al álbum. ¿Te quitaste la espina de lo apresurado que fue “Erebo”?
El proyecto de “Khâron” estuvo mucho más estudiado, fue deliberado desde un principio y la grabación fue en general más ambiciosa en términos musicales. Las circunstancias y los tiempos eran distintos, y todo influyó para que el sonido fuera diferente a “Erebo”. También me dieron bastante vía libre para darle esa atmósfera que comentas y el resultado fue una mezcla de la brutalidad técnica como banda de Chaos Before Gea y de mi sello personal.
Ya ha pasado cerca de un año y medio desde la edición de “Khâron”. ¿Cambiarías algo? ¿Te arrepientes de alguna decisión?
La producción de “Khâron” no fue nada fácil para ninguna de las partes. La motivación y la ambición eran altísimas, pero el proceso no estuvo exento de problemas y accidentes. Hubo amplificadores e instrumentos rotos, problemas personales a distintos niveles… Por suerte todo esto desembocó en una producción memorable, y a día de hoy muy infravalorada. No cambiaría nada porque una producción ha de respetarse en el tiempo tal como es, pero probablemente he aprendido muchas cosas desde entonces que aplicaría a una nueva producción, por supuesto.
Una de las cosas que más me sorprende de tu trabajo es que también has producido hip hop o pop. ¿Hay alguna diferencia en el método? ¿Qué te resulta más difícil grabar?
En el metal es donde estoy más cómodo, porque es lo que escucho, es lo que disfruto y es lo que me apasiona. Como profesional, he grabado hip hop y he producido y grabado pop, pero no son cosas que me llenen al cien por cien. Con una excepción, “Oxígeno” de NapalmDrama y “El Proyecto Venus” de Léolo. Ese fue un disco en el que me entregué en cuerpo y alma junto a Léolo Carrasco. En el hip hop las cosas son distintas: el productor compone y hace las bases y el MC rapea sobre ellas. Es todo más sencillo, en cierto modo. Es muy interesante cuando los raperos colaboran con bandas de jazz o blues, cuando las bases adquieren la musicalidad necesaria y no son simples patrones de batería salpicadas de samples y sintetizadores. Cuando escucho samples de algún tema de Epica (“Un día en suburbia”, de Nach) o de Stratovarius (ahora mismo no lo recuerdo, pero había un tema de un rapero americano en el que salía el inicio de “Destiny”), me hierve la sangre (risas).
David Arroyo dice que eres como una esponja, que te enseñan algo y enseguida lo pillas. En el disco de The Hum tu toque es perfecto, con esos teclados y efectos reflejas muy bien esa atmósfera de «película alienígena». ¿Crees que es una de tus mayores cualidades?
No sé si es una de mis mayores cualidades, pero he disfrutado muchísimo haciéndolo. Estoy súper satisfecho con el resultado de “BeLIEve”, creo que es una de las producciones con las que más contento estoy. La producción y la realización de la mezcla y el proceso en general ha sido tan relajado y agradable que ha influído en el disco de una manera muy positiva. Por otra parte, los temas me encantaron y la temática que inventó David para el disco me cautivó desde el primer momento. Mientras les grababa tocando las guitarras o mezclaba estaba disfrutando, y eso es fantástico, ¡es lo mejor que te puede pasar produciendo! Es similar a lo que ocurrió con el disco de Rebel Souls y con “Neverending Night” de Southwind. Cuando se trabaja con material que te apasiona y con grandes músicos el resultado solo puede ser positivo.
A pesar de que es un sitio ideal, en plena naturaleza, apartado del bullicio de la ciudad, por motivos logísticos es complicado que grupos de fuera vayan a Ronda a grabar. ¿Has contemplado la posibilidad de llevarte Wave Nation a una ciudad más céntrica o con más clientes potenciales? Estoy seguro de que serías competencia para estudios establecidos de Barna o Madrid…
¡Me halaga mucho que digas eso! Soy consciente de que estar “alejado de la civilización” me limita mucho logísticamente y me hace perder algunas oportunidades. Actualmente, compagino el trabajo de producción en el estudio con la sonorización en directo y con eso puedo sobrevivir. No obstante he podido trabajar sin problemas a través de internet y realizar proyectos no presenciales. Nadie sabe lo que puede pasar en el futuro, si seguiré aquí o me iré a otra parte. Si es necesario, lo haré. En los tiempos que vivimos hay que buscarse la vida, como se suele decir.
Has dado varios conciertos como adición al line-up de Chaos Before Gea. Con tu dominio de la guitarra y el teclado, ¿no te ha entrado el gusanillo de crear tu propio proyecto musical?
Por el momento y, aunque a veces siento mucha nostalgia y tristeza de haber dejado mi lado creativo un poco al margen, creo que seguiré dedicado creativamente a la parte técnica, es decir, a la producción. Es duro y exige mucha responsabilidad liderar una banda y creo que es algo para lo que actualmente no estoy preparado o simplemente no me apetece. Sin embargo, el gusanillo nunca muere y, como músico, pronto tendré novedades muy interesantes.
Ya has dicho que dentro de poco saldrá al mercado “The Forces of Darkness” de Rebel Souls. ¿Qué podemos esperar del álbum?
“The Forces Of Darkness” es sin duda una de mis grandes experiencias en producción hasta la fecha, en buena parte por la colaboración de James Stewart de Vader en la batería y por lo mucho que aprendo de mi amigo Stefan Hielscher cada vez que nos embarcamos en algo. El álbum conjuga potencia, agresividad, toques death y black, y no te deja ni cinco segundos para respirar en sus casi treinta minutos de duración. Además, hay colaboraciones muy especiales de amigos como William McShepard, David Marnuse, Rafael Marín o Ismael Pérez. He disfrutado muchísimo del resultado y creo que los amantes del género también lo harán.
¿Hay alguna producción en camino?
Es pronto para decirlo. Ahora estoy embarcado en varios proyectos que no son necesariamente producciones de estudio, pero en un futuro cercano las habrá. Y, por supuesto, te mantendré debidamente informado.
Fotos Tornay: Keka Photography
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