Interesante artículo sobre el post rock

[Wirrak]

http://blogs.grupojoly.com/ventana-pop/ ... rock-dice/

Es muy largo pero hace una buena perspectiva del género desde sus comienzos desde un punto de vista crítico con la propia etiqueta. Me ha parecido que merecía la pena compartirlo.

Chachi, le voy a echar un ojete.

Oyes, que no va tio. Peich no encontrada.

[Wirrak]

Joder pues a mí me funciona el enlace sin problemas :S

De todos modos lo copio. El autor es Blas Fernández.

¿Post-rock, dice? Menuda papeleta… Probablemente no haya habido género musical en la historia del rock que haya suscitado mayor controversia, hasta el punto mismo de que su consideración como tal sigue siendo hoy motivo de debate. ¿Qué fue el post-rock? ¿Realmente existió? Y en el improbable caso afirmativo, ¿qué queda de él?

El presente artículo no pretende contar su historia estableciendo una cronología de los acontecimientos, sino más bien realizar una lectura crítica del fenómeno desde su origen, con la perspectiva que hoy nos permiten los años pasados, para orientar luego la atención hacia momentos puntuales, que podrían entenderse como capitales, a la hora de intentar establecer sus difusos límites. Tarea acaso imposible, como más tarde veremos.

La explicación de este enfoque es bien simple: ¿se puede contar la historia de un género musical que como tal no parece haber existido y del que se han venido desmarcado la mayoría de aquellos que, de manera involuntaria, fueron adscritos a él? Se puede, claro, aunque tendría que ser a costa de considerar como tales, o sea partícipes del post-rock, a muchos músicos que no se sintieron ni sienten identificados con dicha categorización. Así pues, se trata de lanzar pistas, ideas, reflexiones, intuiciones y declaraciones de múltiples actores con la intención de documentar y enriquecer, en la medida de lo posible, la discusión en torno a un movimiento del que pocos quisieron o quieren sentirse protagonistas.

Antes de entrar en materia, y para no distraernos luego en exceso, será necesario también realizar una mínima consideración sobre el presunto parentesco entre post-rock y rock progresivo.

Si bien es cierto que desde que a mediados de la década de los 90 comenzó a utilizarse dicha etiqueta, de manera tan habitual como indiscriminada, no faltaron voces que apuntaron conexiones entre ambos conceptos –por lo general para denostar a uno y a otro–, no lo es menos que gran parte de los supuestos post-rockers, probablemente, se sentirían horrorizados ante la mera idea de compartir su espacio creativo con lo más excesivo, delirante y vacuo –lo más popular, al fin y al cabo– del prog-rock. El equívoco, no obstante, ha servido incluso para que desde las filas más nostálgicas del rock progresivo se reivindique el post-rock como una continuación de aquél, y no resulta extraño encontrar interpretaciones que obvian todo lo ocurrido entre uno y otro –del punk al boom electrónico de los 90 pasando por el post-punk– para ajustarse a su interesada deducción.

Antes que con el rock progresivo, como veremos más adelante, el post-rock emparentaría con el art-rock, con el rock de vanguardia y con la corriente experimental que, partiendo de presupuestos rock o llegando hasta ellos desde otras latitudes sonoras, recorre en paralelo la historia de la música pop –tendencias ni mucho menos exentas, por cierto, de los riesgos de presunción proverbialmente achacados al rock progresivo–.

No obstante, conviene recordar que los géneros musicales, lejos de configurar compartimentos estancos, conforman una tupida red de influencias en ocasiones mutuas y cuanto menos constantes. Influencias cuyo reconocimiento puede aparecer, sorprendentemente, allá de donde menos lo esperamos: “Los 70 son una influencia casi inevitable en su totalidad. Puede resultar un despropósito decir que nos gustan o quizás alguien pueda pensar que nos desprestigia por grabar para un sello como Thrill Jockey o con John McEntire, pero no entiendo por qué está generalizado el odio hacia grupos como Emerson, Lake & Palmer o Pink Floyd. El virtuosismo no me parece necesariamente un defecto”. Se lo dijo a César Estabiel, en una entrevista para Rock de Lux [1], Nathan Means, teclista y bajista de una banda tan fascinante como Trans Am. Y no seré yo quien aquí lo cuestione.

Se da por hecho que el término fue utilizado por primera vez por el crítico británico Simon Reynolds en la reseña que hizo del álbum Hex de Bark Psychosis, en marzo de 1994, para la revista Mojo [2]. Pocos meses después, en mayo del mismo año y en la revista The Wire [3], en un artículo titulado Shaking The Rock Narcotic, desarrolló el concepto encuadrando en el mismo a una serie de bandas, todas tan británicas como él, embarcadas en proyectos que se alejaban de un hipotético canon rock, que el autor identificaba con un cíclico revisionismo (“Piensen en los Stones de Exile on Main Street para el caso de Primal Scream. Para Suede, en la fase Ziggy de Bowie. En 1994, a sólo seis años del nuevo milenio, la moda es convertirse en el equivalente musical de las reproducciones de antigüedades”.)

Reynolds comenzaba su exposición con una afirmación tajante y quizás no del todo ajustada a la realidad: “El rock alternativo actual es sinónimo de retroceso a un número de géneros pasados de la historia del rock”. En realidad, y si bien es cierto que la etiqueta alternativo cayó pronto en desgracia entre los músicos de espíritu indie por la rápida apropiación que el mainstream hizo de ella tras el impredecible éxito del Nevermind (1991) de Nirvana, no lo es menos que los grupos a los que el propio autor iba a referirse en el célebre artículo eran rock y suponían una alternativa, no tanto ya a la industria como al inmovilismo de las bandas de rock alternativo a las que Reynolds situaba como meros intérpretes de revival. En cualquier caso, además, los primeros también se inscribían en una corriente de experimentación presente en la historia del rock al menos desde mediados de los 60 y, en el caso de capítulos concretos como el del krautrock, con una importancia capital para la propia gestación del post-rock.

Según Reynolds, “un conjunto de grupos británicos, energizados tanto por los desarrollos de músicas electrónicas construidas en estudio (como el techno y el hip-hop) como por la improvisación libre y las vanguardias artísticas, han empezado a aventurarse en una financieramente más precaria pero estéticamente más vital tierra-sin-nombre”. Lo que se preguntaba era pues cómo catalogar a estas bandas que escapaban a los patrones clásicos barajados hasta entonces, momento en el que concluía que “tal vez el único término lo suficientemente abierto como preciso para cubrir toda esta actividad es post-rock”.

Acto seguido, postulaba la que quedaría como definición canónica de tan vaporoso género: “Post-rock significa usar la instrumentación del rock para propósitos no-rock: usar las guitarras como facilitadores de timbres y texturas más que como herramientas productoras de riffs y acordes”. A la manera inédita de utilizar los antiguos instrumentos, el autor añadía el uso de los nuevos: “De manera creciente, los grupos de post-rock están ampliando el esquema tradicional guitarra / bajo / batería con tecnología digital: samplers, secuenciadores y dispositivos midi”. Pero ni lo uno ni lo otro era estrictamente cierto. Contra lo primero se podrían citar múltiples ejemplos históricos inscribibles en el terreno del rock. Sin tener que llegar al krautrock, ni mucho menos, bastaría citar, por poner un ejemplo premeditadamente pop, el trabajo de George Martin con The Beatles. Lo segundo resultaba aún más cuestionable, pues la ruptura con el esquema tradicional guitarra / bajo / batería se produjo ya en los 60, mientras que el uso de la tecnología disponible en cada época ha sido una constante a lo largo de la historia del rock. Por no hablar de que el pop mainstream también estaba utilizando los elementos mencionados por Reynolds al mismo tiempo que los grupos a los que él se refería. Así pues, el uso de una instrumentación rock para hacer no-rock y el añadido del nuevo elemento tecnológico no parecían en principio factores lo suficientemente convincentes como para definir la gestación de un nuevo género.

Igualmente cuestionables resultaban sus apreciaciones sobre qué es rock y, por contraposición, lo no-rock. De partida, ¿qué es rock? Respecto a esa ya proverbial dificultad taxonómica, escribía Keir Keightley en Reconsiderar el rock [4]: “Rock es un término evocador y vago hasta la frustración. Rock puede significar la rebelión en forma de música, las guitarras distorsionadas, el sonido agresivo de la batería y una pésima actitud. Pero el rock también ha simbolizado mucho más que un estilo determinado de interpretación musical. Este calificativo se ha aplicado a sonidos y estrellas muy diversos, entre los que se incluyen el blues-country, el primer Bob Dylan, el sonido Motown, Otis Redding, Kraftwerk, P-Funk, la salsa, Run-DMC, Garth Brooks y Squirrel Nut Zippers; con todos se ha empleado el término rock en uno u otro momento, aunque pueden igualmente ser englobados bajo el epígrafe contrario. Si unos intérpretes y sonidos tan eclécticos pueden agruparse con el título rock, no se debe a que comparten una misma esencia musical ajena al tiempo, sino a que unos contextos históricos específicos, unas audiencias, unos discursos críticos y una prácticas industriales han operado conjuntamente para modelar una percepción particular de éste o aquel músico, de ésta o aquella música, una percepción que los une en su pertenencia al rock”.

Nuestra percepción del rock, en cualquier caso, ha ido cambiando con el paso de los años. Concretamente, ampliándose hasta el punto en que, desde hace tiempo, podemos incluir en dicha etiqueta estilos y géneros en principio antagónicos sin que nos chirríe su categorización dentro del mismo apartado. Eso no evita, sin embargo, la controversia en torno al término y a sus límites, ni el hecho de que determinados subgéneros reivindiquen para sí mismos la única y exclusiva legitimidad de su uso. Así que, si el propio concepto rock resulta controvertido por su ambigua definición como género musical, ¿cómo no iba a serlo el de post-rock?

Reynolds necesitaba una definición de rock que cuadrara con su percepción del post-rock, que le permitiera explicarla, y de entre las muchas posibles acudió a una fuente particularmente reaccionaria (bueno, el autor la calificaba con ironía sólo como “un poquito reaccionaria”). Fue Joe Carducci quien se la proporcionó en su controvertido Rock and The Pop Narcotic [5], paradigma de un cierto rockismo norteamericano, particularmente cerril, para el que cualquier aproximación a los términos arte o artístico viene a significar automáticamente la descalificación dentro del universo rock. Para Carducci, nos recuerda el propio Reynolds, “la esencia del rock es la interacción en tiempo real de la batería, el bajo y la guitarra rítmica. Un grupo debería ser un motor rítmico creando energía cinética, respirando como una entidad orgánica”.

“Carducci valora la fisicidad colectiva de la interpretación –continuaba Reynolds–. Su proceso rock ideal se opone al método pop, que está basado en el estudio de grabación y eleva al productor por encima de los músicos. La música moderna es un estéril y frívolo campo de desechos porque el tándem productor / estudio (frío) ha triunfado sobre el rock (caliente). Con típico prejuicio norteamericano, Carducci favorece la presencia de la interpretación en vivo por encima de la creciente naturaleza virtual de la música de estudio, y prefiere las técnicas de grabación documentalistas que caracterizaron al hard-rock de principios de los 70 y que fueron revividas por Spot, el productor residente de SST, el seminal sello hardcore-punk de los 80 cofundado por Carducci”.

Si ya desde el propio título del artículo de Reynolds, Sacudiendo el narcótico rock [6], una referencia directa al libro del norteamericano, se intuye un cierto aire de ajuste de cuentas, el párrafo anterior resulta concluyente. El proverbial antagonismo entre la crítica musical británica y estadounidense –mucho más academicista la primera, en términos generales, como bien apuntó el periodista y bloguero Iván Conte en un estupendo artículo para el periódico digital Diagonal [7]– vive aquí uno de sus puntos de apogeo, del que Reynolds, acaso uno de los más reputados críticos musicales de la historia del rock, sale cruelmente victorioso: no sólo rebate, sino que con su fino humor ningunea a Carducci hasta rebajarlo sin contemplaciones al arquetipo del típico prejuicioso norteamericano [8].

Tendría gracia, mucha gracia, llegar a la conclusión de que no sólo ya el bautizo de un nuevo género musical, sino incluso su acta de nacimiento, fuera producto, en última instancia, de una fijación de Reynolds, macerada durante algunos años, por desbaratar la cerrada y un tanto ridícula concepción del rock expuesta por Carducci en su libro. De hecho, es una tentación muy poderosa considerar así la sucesión de los acontecimientos: Reynolds lee el libro de Carducci y deduce que su autor es, por lo menos, un poco pacato, que o no llega a captar o rechaza la importancia del entramado semiótico que subyace en la historia del rock; tras varios escarceos, espera el momento propicio –la percha, en argot periodístico– y cuando éste llega, lo liquida de un plumazo.

Es tentador, sí, pero no pasa de ser una hipótesis, mientras que la realidad constata que Reynolds, al hablar de post-rock, y aun circunscribiéndose al ámbito británico, se estaba refiriendo a algo que, en efecto, ocurría en ese momento. La pega, con una perspectiva temporal de la que el autor ya disfrutaba, pero que dejó momentáneamente aparcada, es que ni era la primera vez que aquello ocurría ni, desde luego, sería la última. Hoy parece obvio, como ya se ha apuntado, que fuera lo que fuera el post-rock, entroncaba directamente con la corriente experimental que ha venido acompañando al rock al menos desde mediados de los años 60 y que, incluso, en diversas ocasiones se ha convertido en el motor de cambio real que, convenientemente rebajado en su octanaje, ha terminado por perfilar el mainstream.

Con el muy estimable documental Introspective [9], rodado en múltiples localizaciones a lo largo de dos años y finalmente estrenado en 2007, el realizador catalán Aram Garriga se embarcó en la difícil tarea de intentar concretar qué era, o qué había sido, el post-rock, propósito que le servía además para adentrarse en otros terrenos –la relación entre rock y política, el supuesto problema de la piratería discográfica, la permanente dialéctica mainstream-offstrem…– con la idea de dejarnos un retrato lo más ajustado posible de sus protagonistas. Paradójicamente, trece años después de la publicación del artículo de Reynolds en The Wire, ninguno de los muchos músicos entrevistados por el propio Garriga y el periodista musical Ignacio Julià –entre otros, Ira Kaplan (Yo La Tengo), Dominique A, Thurston Moore y Lee Ranaldo (Sonic Youth), Jason Pierce (Spiritualized), Malcolm Middleton (ex Arab Strap), Matt Elliott (Third Eye Foundation), Jan St. Werner (Mouse on Mars), Glenn Johnson (Piano Magic) y Christian Burchard (Embryo)– se había considerado nunca dentro de dicho movimiento. Y no sólo eso: la práctica totalidad de ellos venía a considerar el post-rock como una construcción de la crítica musical.

Se podría objetar que ninguno de los músicos citados ha estado estrictamente enmarcado dentro de los elásticos parámetros del post-rock –en los que Reynolds, en primera instancia, incluía a grupos como Disco Inferno, Seefeel, Insides, Bark Psychosis, Main, Papa Sprain, Stereolab, Pram, God y Moonshake–, pero no obstante nos dejaban interesantes consideraciones al respecto. Entre las más notables estaban quizás las del productor Zlaya Hadzich, responsable, entre otras aventuras, de la serie de discos In The Fish Tank, que enfrenta cara a cara a dos grupos de variado pelaje con el objetivo de realizar un trabajo común.

“Algunos periodistas trataron de dar una definición clara al post-rock –decía Hadzich–, pero todo lo que sé es que esa definición era tan abierta que uno llegaba a perderse. Mogwai, tal vez. La gente los asocia al post-rock. Y a Sigur Rós también. Pero, ¿lo son? Mucha gente asocia el post-rock a piezas largas y ambientales, reemplazando las melodías y los solos con texturas, estructuras y largos pasajes musicales, aportando una atmósfera en lugar de buscar un estribillo pegadizo, un gancho, como lo llaman en la música pop. Básicamente no les importa. Pero, de hecho, ya había bandas haciendo eso hace más de 30 años”.

Después de explicar que para él el término post-rock era todavía un enigma, añadía: “Si observamos a la gente implicada en ello, vemos que se trata de lo contrario al rock mitómano, icónico. Lo contrario de la actitud de una estrella del pop. Trata más sobre la música que sobre el contexto”.

Más tajante se mostraba Matt Elliott, para quien post-rock “significa un género musical en el que encasillar todo lo que no encaja en ningún otro. Así que tienes de todo, desde Tortoise hasta Autechre. Fue un término bastante usado entre el 94 y el 99. Ahora ya no. Fue sólo una palabra. No sé quién se la inventó. Tal vez la revista The Wire”.

Frente al laconismo de Elliott, desde luego no exento de ironía, Jan St. Werner desplegaba en el mismo film un interesante discurso teórico al respecto, con el que llegaba, básicamente, a la misma conclusión. “Creo que hoy en día estamos casi en la post-música –apuntaba–. Sólo se necesita un pequeño destello o referencia a algo musical y la gente asocia el tema entero a esa referencia. Pienso que toda la historia de la música está secuenciada. El público la corta en pequeños trocitos, hasta el punto en que incluso algunos sonidos realmente estáticos y minimalistas se consideran música hoy”. En ese sentido, planteaba su sospecha de que en realidad el post-rock hubiera sido “tan sólo un género entre infinitos géneros que podrían llamarse post, porque juegan con referencias y contextos en lugar de plantear algo original”.

“Pienso que no somos los mayores fans de esa idea posmoderna de que una mínima referencia a algo que ya existe pueda reemplazar el intento de hacer algo nuevo y original –añadía–. Nos gusta el riesgo de hacer algo que no tenga necesariamente una calificación histórica establecida, citando algo que ya se ha hecho, que ya ha sido aprobado, que tenga ya un peso histórico… Pero entonces tienes el problema del género. ¿En qué género estás? Creo que no hay un género para nosotros, y si lo hubiera, saldrían palabras como deconstrucción (esto ha ocurrido ya) o post-techno o post-rock”.

Era en el remate de su formulación donde, finalmente, St. Werner, como Elliott, ponía el dedo en la llaga mediática: “Creo que los medios necesitan catalogar las cosas en géneros para saber dónde emitirlas o qué formato darles. Como artista llegas a odiar eso, no quieres estar en un archivo, ni en varios. Creo que aún tenemos suerte, porque ése es nuestro problema. En una tienda de discos, la gente no sabe dónde encontrarnos: hemos estado en soul, en post-rock, techno, electrónica, indie, funk, dance, abstract, experimental, industrial… Nos definimos haciendo lo que hacemos; nuestro trabajo es nuestra definición”.

Pienso que muy conscientemente, St. Werner introducía un componente clave en el debate: la idea posmoderna. ¿Basó acaso Reynolds la elección del prefijo post en esa idea tan posmoderna del arte abierto, sin fronteras genéricas, que toma de aquí y de allá para configurar su infinito collage? Es muy probable, aunque eso tampoco ayuda a resolver el enigma del post-rock, pues la definición concreta de posmodernidad resulta tan compleja, acaso imposible, como la del género, o más bien géneros musicales quizás amparados por el autor bajo su paraguas teórico. De hecho, la posmodernidad llevaba inscrita en su propio ADN, en el rechazo al reconocimiento de un sistema de valores taxonómicos, la dificultad misma para describirla.

“La posmodernidad busca borrar, cuando no disolver por completo, los tradicionales límites y resistencias entre la estética y el comercio, entre el arte y el mercado y entre alta y baja cultura. No obstante, la naturaleza exacta de la posmodernidad es difícil de concretar, y se produce una notable falta de claridad y de solidez en las diversas acepciones del término”. De modo tan expeditivo despachaba Roy Shuker la entrada posmodernidad en el Diccionario del Rock y la Música Popular [10]. En cualquier caso, pruebe a reemplazar ahora en el breve párrafo el término posmodernidad por post-rock y comprobará que el significado final es plenamente intercambiable.

Pese a haber sido encuadrada en ocasiones en ese ámbito, la música de Mouse on Mars pretende situarse premeditadamente en el punto contrario de aquello que el post-rock asumió como una de sus escasas señas de identidad realmente diáfanas: la completa libertad para acudir a cualquier género o estilo precedente y extraer de ellos los elementos necesarios para componer su nuevo discurso. Pero St. Werner rechaza la posmodernidad, todavía apuesta por una creación no ya sin referentes –eso, simplemente, no es factible–, sino al menos sin referentes demasiado obvios. Y aun así, alguien cede a la tentación de colocarle la etiqueta: post-rock. ¿Por qué? Ni más ni menos que por lo que apuntaba Elliott, porque dicho epígrafe terminaría por convertirse en un cajón de sastre en el que resultaba cómodo, y fácil, introducir aquello que no se sabía en dónde demonios meter.

No hay una definición clara de post-rock, igual que no la hay de posmodernidad, a menos que recurramos al humor, como hacía en Introspective el ex-Arap Strap Malcolm Middleton: “Pienso que en los 70 y 80 el rock se volvió aparatoso y excesivo. En algún momento debió de ganar autoconsciencia para pensar ¿qué es esto?, como si de pronto se diera cuenta de lo estúpido que se había vuelto. Así que trató de volver a una concepción más inteligente y seguir avanzando. Para mí el post-rock es cuando los músicos de rock dejaron de ponerse laca y sus cabellos cayeron de nuevo hacia abajo después de los 80. El post-rock es todo lo que vino después del heavy metal de los 80”.

Pero volvamos atrás. Abandonemos la, por lo general, visión crítica que el presente depara al post-rock y regresemos al corpus teórico originario del asunto: el artículo de Simon Reynolds. A la perspectiva cuanto menos limitada que Joe Carducci parecía tener del rock, el autor contraponía la figura de ese gigante llamado Brian Eno, nada menos, a quien incluía en una hipotética línea temporal de productores que bien podría ir, apuntaba, de Phil Spector a Trevor Horn pasando por Brian Wilson y el propio Eno. “Tanto el enfoque de Spector como el de Eno para la creación de paisajes sonoros implica el uso de músicos como una especie de paleta de texturas, en oposición al afán colectivo de la banda de rock”, señalaba Reynolds, quien llegaba a denominar al creador de Ambient 1: Music for Airports como “el profeta del post-rock”, al considerar que había terminado por conceder mayor importancia “a la tríada timbre / textura / cromaticidad” que a “los riffs y las secciones rítmicas”.

Reynolds no dudaba incluso en llevar su argumentación, como ha hecho en otras tantas ocasiones, hasta el campo del materialismo dialéctico para afirmar que “la diferencia entre las estéticas de Carducci y Eno es la diferencia entre el trabajo manual y el trabajo intelectual en la esfera de la producción económica. Defendiendo la estética del heavy contra la liviandad del estudio, Carducci quiere proteger las habilidades tradicionales del artesano que son usurpadas por las máquinas (que, en los estudios tanto como en las fábricas, son más fiables y baratas que los humanos). Por contra, los enoítas aceptan a la tecnología que potencia a los que no tienen habilidades musicales en el sentido tradicional”.

Todo ello para concluir en que “Carducci no logra entender el presente del pop, que está basado en las esculturas sónicas innovadoras del dub, la remixología de la música disco y la alquimia sampleadélica del hip-hop. Su versión de la historia del rock también degrada a la psicodelia, que fue el primer género que usó la grabación multipista para conjurar un espacio sonoro ficticio”.

Por último, y antes de pasar a hablar con componentes de algunos de los grupos considerados por él dentro del naciente ámbito post-rock, Reynolds insistía en el secuestro de “elementos del rock para emplearlos con propósitos no-rock” como ideario y detonante del nuevo género. Lo hacía, precisamente, al rastrear los posibles precedentes de aquello que pretendía categorizar. Entre éstos citaba a “la música de guitarras de Velvet Underground y Pink Floyd de finales de los 60”, “la no-wave neoyorquina, Joy División, Cocteau Twins, Jesús & Mary Chain, My Bloody Valentine y AR Kane”, “el krautrock”, claro está, “Sonic Youth “y “la vanguardia post-punk de finales de los 70 y principios de los 80”.

Lo paradójico no es ya que Reynolds considerase no-rock a las bandas citadas –en su día quizás nada convencionales y definitivamente ajenas a la concepción clasicista de Carducci, inmovilizada en la iconografía hard-rock de los 70, pero por completo encuadrables en el marco rock–, sino que, en cierto modo, llegase a contradecirse al reconocer que “otros impulsos provienen del exterior del rock: Eno, obviamente, pero también el minimalismo-drone de Terry Riley y La Monte Young, tanto como la música concreta y electroacústica, el dub reggae y géneros sampleadélicos modernos…”.

Así pues, parecía evidente que Reynolds quería distanciarse de la visión clásica representada por Carducci y para ello aludía en varias ocasiones a la noción de no-rock, aunque al señalar que el post-rock también se nutría de impulsos ajenos al rock estaba asumiendo de manera implícita que era éste, en su amplia acepción, el elemento que prefiguraba el nuevo género y que era en su tradición, y no en otra, en la que se incardinaba.

Para corroborar esa idea realizamos ahora un nuevo salto temporal, aunque para viajar sólo una par de años adelante, hasta 1996. El crítico y periodista musical Nando Cruz entrevistó para Rock de Lux [11] a Douglas McCombs y John McEntire, de Tortoise, la célebre banda de Chicago que, pese a la insistencia de sus integrantes por desmarcarse de la etiqueta, aparecería desde sus comienzos poco menos que como sinónimo de post-rock. Cruz le preguntaba a McEntire “¿Hay rock en Tortoise?”, a lo que el músico respondía: “Sí. Quiero decir, no sé qué otra cosa podíamos ser. No hacemos jazz. Ése es nuestro background”. Luego interpelaba a McCombs por el significado del término post-rock, que, en referencia a Tortoise, éste rechazaba porque “implica que no tiene nada que ver con el rock, que lo que nosotros hacemos está más allá”. McEntire añadía: “El término contiene un matiz de oposición y nuestra actitud no es ésa. Tratamos de abrazar muy diversos estilos, incluido el rock”.

Resulta obvio que Reynolds construyó su discurso, y con él el concepto de post-rock, en oposición al que Carducci postulaba del rock, aunque para ello tuvo que realizar una pirueta dialéctica (lo no-rock) que no ha resistido el paso del tiempo. Sin embargo, en su día fue factible. Como señaló el crítico Joan Pons, también en Rock de Lux [12], “el debate post-rock, como su nombre indica, se integra dentro de una polémica mayor: la muerte del rock”.

En efecto, durante los 90 el debate en torno a la muerte del rock, al agotamiento de sus posibilidades creativas, fue una constante. La década se había iniciado con el enorme e inesperado éxito del Nevermind de Nirvana, convirtiendo al grunge en el último gran aldabonazo rock con auténtica repercusión comercial. Pero el grunge, es evidente, contenía muchos elementos revivalistas, todos aquellos que lo emparentaban con el hard-rock de los 70 y el punk, lo cual corroboraba los argumentos de aquellos que, como Reynolds, observaban en la escena un revisionismo cíclico, un interminable loop temporal mediante el que ésta se retroalimentaba a sí misma sin avanzar de verdad en dirección alguna.

En realidad, no se trataba de una discusión circunscrita al rock, ni siquiera a la música. Era, en el fondo, aquel viejo debate heredado de la posmodernidad que ponía en cuestión la pervivencia de los géneros y que tocaba por igual a otros campos de la creación artística. Así, durante años asistimos a la muerte de la novela, la muerte del teatro, la muerte del cine, la muerte de la pintura, la muerte de la escultura y hasta a la muerte de la Historia. Sin embargo, es precisamente una mínima perspectiva histórica la que hoy nos permite valorar que aquellos intentos de homicidio estaban tan errados como el propio Francis Fukuyama al declarar el fin de la Historia [13], el triunfo de la democracia neoliberal y el advenimiento de una época de concordia, entendimiento y progreso mundial (nótese que escribo este artículo en pleno crash de 2008).

“Los primeros años de los noventa fueron un enorme foro de discusión donde se debatían, sin llegar nunca a conclusiones sólidas, las constantes vitales del rock. Un callejón sin salida en la teoría que encontró una puerta abierta en la práctica”, señalaba Pons. A la postre, de que el rock no había muerto acabarían dejando constancia precisamente muchas de las formaciones agrupadas en la etiqueta post-rock, bandas que, como señalaba el autor, “partían de terrenos rock para violentar, desbordar y traspasar los márgenes de este estilo (Tortoise, Seefeel, Main, Labradford, Bark Psychosis, Scorn…)” y que acabarían forzando “el término que pondría fin a los malabarismos literarios de la crítica: post-rock”.

No obstante, y lejos de zanjar de una vez por todas los malabarismos literarios, lo que el término consiguió fue regenerar el debate sobre el papel de esa misma crítica musical, un cuestionamiento del que los músicos siempre han gustado. E incluso con el cambio de década, el debate continuaba. Dominic Aitchison, bajista de Mogwai, banda que al igual que Tortoise quedaría indefectiblemente asociada al post-rock, le decía al periodista Mark Redfern [14] en una entrevista con motivo de la publicación de Rock Action (2001) lo siguiente: “Es esa clase de término estúpido, realmente no tiene mucho sentido. No sé, me parece realmente pretencioso. Muchas bandas son descritas como post-rock. Coge a una como Tortoise, no nos parecemos en nada, somos completamente diferentes. Es un término bien vago, bastante perezoso por parte de los medios. Realmente no saben qué clase de música es. Si no es rock’n’roll clásico, entonces es post-rock. Es un poco miserable, así que lo llamaremos post-rock. Es estúpido. Como Stuart [Braithwaite] dice siempre, post-rock es cuando te emborrachas y persigues a las chicas”.

No todos los músicos asociados a dicho género se han mostrado, en cualquier caso, tan beligerantes. Apenas recién acuñado el término, en 1995, Guillermo Z. del Águila le hacía una entrevista para Rock de Lux a David Pearce y Rachel Brook, de Flying Saucer Attack, con motivo de la edición del álbum Further [15]. En ella apuntaba que “se les suele incluir, junto a Laika, Main, Tortoise, Bark Psychosis y demás propuestas tan interesantes como inclasificables dentro del post-rock”, a lo que el grupo comentaba: “Salvo cosas muy definidas como el punk, la mayoría de esos movimientos no se comprenden hasta que se tiene la perspectiva del tiempo. Me gusta la mayoría de esas bandas, hay algunos nexos estilísticos, pero también muchas diferencias, aparte del hecho de todos nos quedamos atrapados en drones [16] a veces. No pensamos en la música en esos términos, sólo en cómo suena cuando la grabamos”.

Lo que la perspectiva del tiempo nos ha permitido comprender, como ya se ha dicho, es que la nutrida serie de propuestas diversas agrupada bajo la etiqueta post-rock respondía a esa pulsión experimental, también cíclica, que de cuando en cuando sacude al rock. O expresado de otro modo y tomando prestadas otra vez palabras del tan corto como certero texto de Joan Pons: “Post-rock ya era Loveless (91) de My Bloody Valentine, el white noise de los ochenta, Bad Moon Rising (85) de Sonic Youth, la no-wave, los minimalistas en general y Steve Reich en particular, el Miles Davis de los setenta, el krautrock, Silver Apples y, rebobinando hasta el principio, incluso Stockhausen. El post-rock ha existido siempre, sólo que hasta los noventa no ha tenido prefijo”.

En sintonía con la premisa formulada por Joan Pons, tras la publicación del ya famoso artículo de Simon Reynolds, el término post-rock no tardaría en ser aplicado con carácter retroactivo. Se trataba quizás de buscar los antecedentes más cercanos en el tiempo a aquello que Shaking The Rock Narcotic había descrito con imprecisa caligrafía, y fue otra vez el propio Reynolds quien se encargó de señalar el rastro. En su ya mencionada crítica del álbum Hex de Bark Psychosis publicada en Mojo, el británico apuntó que aquel disco aspiraba a la grandeza barroca de Spirit of Eden, el hoy célebre, y en su día prácticamente desapercibido, cuarto álbum en la trayectoria de Talk Talk. La que quizás pudiera haber sido una gran oportunidad para la banda londinense tras su arriesgado envite, la pertenencia a una escena, llegó tarde –tres años después de su separación–, aunque sería aquel atrevido cambio de rumbo iniciado en 1986 con The Colour of Spring el que, amén de proporcionarnos dos títulos monumentales, escribiría con mayúsculas su nombre en la historia del rock.

El caso de Talk Talk es paradigmático en esa historia y apenas encuentra consonancia con otras ilustres y contadas espantadas –pienso en la rebelión de Scott Walker a finales de los 60 o en la incómoda reinvención de Portishead con Third (2008)–. La banda, comandada por el cantante, compositor y multiinstrumentista Mark Hollis, había iniciado su trayectoria a comienzos de los 80 dentro de las coordenadas de lo que entonces se dio en llamar new romantic, uno de los varios vástagos de la nueva ola caracterizado por su llamativa imaginería, su uso a mansalva de los sintetizadores y su innegable ascendente pop. Hollis, procedente precisamente de un grupo new wave sin demasiada fortuna, The Reaction, puso en pie su nueva formación junto al teclista Simon Brenner, el bajista Paul Webb y el baterista Lee Harris. Tras grabar varias maquetas ficharon por EMI y editaron un par de sencillos no sólo identificables con aquel synth-pop tan de moda en la época, sino, de hecho, inmersos de lleno en la estela marcada por el buque insignia comercial del movimiento, Duran Duran. Contaron con el productor de éstos, Colin Thurston, y hasta ejercieron como teloneros de la banda de Simon LeBon durante su gira británica de 1982.

Ese mismo año EMI publicó su primer álbum, The Party’s Over, un disco de synth-pop que hoy puede resultar incluso entrañable, pero en el que la voz propia brilla por su ausencia. Sin embargo, ya desde el título de su segunda entrega larga, It’s My Life (1984), sin Brenner y dando forma a la primera colaboración entre el grupo y el productor y músico Tim Friese-Greene, se observa una evidente voluntad de escapar de aquellos estrechos patrones y lanzarse a la búsqueda de otras formas y sonoridades. El auténtico inicio del cambio, no obstante, llegaría un par de años después, con la publicación de The Colour of Spring, abierto con la emocionante Happiness Is Easy, seis minutos y medio de contenida intensidad en formato soft-pop, con leves guiños al jazz, por los que la dolida voz de Hollis se pasea con el contrapunto de unos dulces coros infantiles.

Bastaría un vistazo a los créditos del álbum, con su larga nómina de músicos participantes –casi una veintena–, para intuir que la banda había corregido su rumbo, que había dejado atrás el synth-pop para entrar en una dinámica más orgánica y adulta. Pero es contemplando el carácter atmosférico de un corte como April 5th, escuchando las disonancias y el piano en suspensión de Chameleon Day –tan deudor de esos Satie y Debussy que Hollis citaba entonces como influencia–, como se rastrean las pistas de la profunda metamorfosis que el grupo estaba a punto de culminar.

The Colour of Spring sería el último disco de Talk Talk con éxito comercial. Y no es de extrañar: ¿cómo podía asimilar la escena pop británica en aquel momento un álbum tan oscuro, tan extraño, tan radicalmente hermoso y tan inesperado como Spirit of Eden? Buena parte de los dos años transcurridos entre un disco y otro fueron empleados en su grabación –catorce meses–, llevada a cabo en una antigua iglesia del condado de Suffolk, al este de Inglaterra, en una interminable serie de sesiones con el perfeccionismo como objetivo último. El resultado, sus seis largos cortes, no está quizás tan cerca de la grandeza barroca señalada por Reynolds como de los músicos impresionistas antes citados, referencia a la que habría que añadir el jazz y la vanguardia rock como elementos constitutivos de la hipnótica mezcla que la banda y su productor conseguirían, en absoluto sobrecargada y más orientada a la consecución de texturas mediante la insinuación y el fino subrayado.

La cara A del álbum se estructura en torno a tres cortes fundidos, de modo que los finales del primero y el segundo se convierten en los comienzos del segundo y el tercero. The Rainbow (9’03”) abre el telón, y parece que lo hace físicamente, pues lo que escuchamos, notas sostenidas de trompeta, oboe, piano y cuerdas sin apenas variación, pudiera evocar a la orquesta afinando en el foso. El sonido va así tomando cuerpo, de manera casi imperceptible, a lo largo de más de dos minutos, hasta que la guitarra comienza a dibujar sin prisas unos acordes cuyos indudables aires de blues quedan subrayados por la armónica. La irrupción de la voz de Hollis reconduce la canción hacia una delicada melodía pop, aunque, consecutivamente, los intervalos instrumentales vuelven a llevarla hacia un terreno inédito en el que blues y piano clásico construyen hermosas, y originales, figuras musicales.

Es un arranque magistral que deja al oyente, al menos al oyente con una cierta sensibilidad, clavado en su asiento, incrédulo frente el torrente de emociones que acaba de experimentar. Y es sólo el comienzo. Eden (6’36”) se inicia con un leve crescendo de guitarra –recurso utilizado posteriormente en tal medida por las bandas de post-rock que terminará convirtiéndose en una de las características del género– para transitar luego por parajes a los que la voz de Hollis, otra vez, imprime intensidad dramática. Desire (7’33”) retoma los sutiles ecos de blues, servidos entre disonancias durante dos minutos, hasta que Hollis hace su aparición, antesala de una convulsa sacudida eléctrica en lo que pudiera considerarse el estribillo. Y tras él, otra vez la calma. Un auténtico tobogán sensorial.

En la cara B nos aguardan otros tres cortes. Inheritance (5’25”) juega de nuevo a enfrentar la conmovedora voz del cantante a intervalos instrumentales en los que vuelven a reconocerse los elementos impresionistas y jazzísticos. I Believe in You (6’16”) parece de una suavidad extrema, pero bajo su melodía subyacen semiocultos a lo largo de toda la canción unos arreglos inquietantes que mantienen la tensión de manera magistral. Por último, Wealth (6’35”) intimida desde su imponente belleza de himno religioso, encogiendo el ánimo con un órgano solemne que nos lleva hasta el final de esta aventura.

Spirit of Eden es, por decirlo en pocas palabras, un disco perfecto no sólo en su ejecución, sino, sobre todo, en su concepción de artefacto artístico. Sin embargo, como ya se ha apuntado, tendrían que pasar todavía algunos años para que fuera unánimemente reconocido como tal. La crítica, por lo general, lo trató bien. Mark Cooper apuntó en Q que era “el tipo de discos que induce a suicidarse a los hombres de promoción” [17] de las discográficas, aunque es más probable que el auténtico deseo de los promocioneros de EMI pasase en aquel momento por el asesinato de Hollis y sus compañeros. Para terminar de tensar la cuerda, Talk Talk anunció que no habría singles. Sin embargo la compañía, sin permiso de la banda, lanzó una versión editada con tal fin de I Believe in You. A partir de ahí, el grupo y la multinacional intercambiaron demandas judiciales [18] y su relación contractual acabó abruptamente.

Para cuando tres años después apareció Laughing Stock, editado por Polydor mediante el legendario sello de jazz Verve, Lee Harris era ya el único componente original de Talk Talk que seguía a Mark Hollis en su seductora y comercialmente suicida empresa. Situado en unos parámetros estéticos similares a los de Spirit of Eden, el quinto y último álbum del grupo –sin contar el directo London 1986, publicado en 1999– puede parecer no obstante aún más hermético que su antecesor, una sensación que, en cualquier caso, vuelve a diluirse en la fascinación que provoca su escucha.

Myrrhman (5’33”) prescinde casi por completo de cualquier elemento de percusión para dejar la afligida entonación de Hollis en medio de un brumoso páramo dibujado por un piano levitante y una guitarra cansada. Sólo el contrabajo aparece con fuerzas suficientes para mantener en pie la estructura de una canción que se derrama, de nuevo arreglada con cuerdas disonantes y notas sostenidas de trompeta. Un comienzo tan desolador como arrebatadoramente hermoso al que, acto seguido, Ascension Day (6’00”) impone un atractivo pulso rítmico de carácter jazzístico por el que la guitarra juega a expandirse. After The Flood (9’39”) es la primera de las dos grandes epopeyas que nos depara el álbum, una larga composición con partes que sugieren ejercicios de improvisación y en la que el ruidismo convive con un órgano de ánimo planeador, una base rítmica inalterada y un sinfín de detalles sonoros entre los que perderse una y otra vez. Taphead (7’39”) nos devuelve al Hollis doliente y a esos referentes blues que se convierten en constante soterrada a lo largo de los dos últimos discos del grupo, mientras que New Grass (9’40”) mantiene la estructura de After The Flood con una significativa diferencia: es por momentos un corte de aire luminoso, casi se diría que optimista dentro del tono general de pesadumbre en el que Laughing Stock se mueve. Runeii (4’58”), por último, tiene algo de mantra en su desnuda y reiterativa guitarra, el único elemento que se mantiene en primer plano junto a la voz del cantante, mientras que por detrás de ellos se manifiestan imperceptibles levísimas ambientaciones y apuntes de piano.

Es otra obra magistral, la segunda consecutiva, pero supondría el punto final en la trayectoria del grupo (o lo que quedaba de él). Webb y Harris volvieron a coincidir en ‘O’Rang, aunque apenas aguantaron un par de títulos, entre ellos el muy recomendable Herd of Instinct (1995). El primero formaría además parte de un tan breve como interesante proyecto, acompañando a Beth Gibbons (Portishead), bajo el alias Rustin Man, en Out of Season (2002). Hollis, por su parte, desapareció del mapa y no volvió a publicar nuevo material hasta siete años después, cuando puso en circulación el fantástico y homónimo Mark Hollis (Polydor, 1998), un trabajo que parece continuación de la última etapa de la banda, pero en el que la definición instrumental prima de manera concluyente sobre el aspecto atmosférico o ambiental. Para entonces Talk Talk era historia, pero no sólo por el hecho de haberse separado, sino ante todo porque ya era un nombre, una música y una actitud reiteradamente reivindicados desde las filas del post-rock.

“Es curioso que menciones a AR Kane y a Talk Talk porque estoy flipado con ellos… Estoy flipado con Talk Talk desde que tenía 14 años”, comentaba en 1994 Graham Sutton, de Bark Psychosis, al fanzine norteamericano Audrie’s Diary [19] en una entrevista realizada con motivo de la edición del primer álbum del grupo, Hex. No sería la primera ni la última ocasión en que Sutton, corroborando la sagaz intuición de Simon Reynolds, reconociese la influencia de la banda de Mark Hollis en su música y, concretamente, en aquel álbum que dio pie al uso generalizado del término post-rock.

Como la de Talk Talk, la génesis de Bark Psychosis es, cuanto menos, llamativa, aunque en cualquier caso resulte más comprensible, pues varios de sus componentes pasaron de ser fans adolescentes de Napalm Death –comenzaron haciendo versiones de sus temas– a exploradores sonoros de gusto exquisito.

En activo desde 1986, la banda de Snaresbrook, en el noreste londinense, tenía su núcleo duro en Sutton (voz, guitarra, teclados y programaciones), Daniel Gish (piano, otros teclados y sampler), John Ling (bajo, percusiones, arreglos y programaciones) y Mark Simnett (batería y percusiones). El camino hacia su primer álbum fue largo y tortuoso, plagado de curvas en forma de sencillos [20] que avanzaban la búsqueda de un sonido propio partiendo tanto de los hallazgos de otros –Spacemen 3 parece un referente obvio– como realizando incursiones de carácter netamente original.

Si bien es cierto que muchas de aquellas canciones se anticipaban en época temprana a la vaga definición de post-rock –All Different Things proponía ya en 1989 un pasaje en el que las mutantes texturas sonoras y los crescendos guitarrísticos se convertían en principales protagonistas durante más de ocho minutos–, fue en Scum (1992) donde el grupo de Sutton realizó su apuesta más ambiciosa hasta la fecha: 21’15’’ de composición que, partiendo de un brumoso arranque en el que la banda invierte despreocupadamente más de cuatro minutos, termina por configurar una canción que no sólo subvierte la estructura pop convencional –verso, estribillo, verso…– con cargo a un texto mínimo, sino que además estira hasta los límites del paroxismo sus abundantes y extensos desarrollos instrumentales.

En Hex, por fortuna, las ideas parecían un poco más claras. Los leves efluvios psicodelizantes de algunos de aquellos sencillos desaparecieron por completo y el sonido, aun cuando seguía manejando la construcción de texturas como un elemento primordial, se hizo en comparación más físico, más orgánico y real. “Espacio y silencio son las herramientas más importantes que puedes usar en música. Estoy verdaderamente obsesionado con eso”, declaraba Sutton a Audry’s Diary en la entrevista antes mencionada.

Por otro lado, la influencia de la última época de Talk Talk resultaba tan obvia que Hex, por momentos, corría el riesgo de parecer una versión con menor presupuesto de Spirit of Eden o Laughing Stock, de los que en última instancia los distanciaba la susurrante voz de Sutton, más grave y bastante menos versátil que la de Mark Hollis. Eran los mismos hallazgos, sólo que su tratamiento parecía menos exuberante. Para terminar de certificar las reconocidas conexiones con Talk Talk, de quienes Sutton “amaba” su “abrumadora intensidad” [21], un vistazo a los créditos del álbum revelaba la presencia como assistant engineer de Lee Harris, el antiguo baterista de la banda. Y no sería la última ocasión en que sus caminos se cruzasen.

Lo dicho no debe entenderse, en cualquier caso, como un demérito de Hex, que en su escucha, y mucho más allá de desvelar sus orígenes, acababa imponiéndose por la incontestable fuerza de sus siete cortes, comenzando por The Loom (5’16”) y las melancólicas notas de piano que nos reintroducían en un paisaje ya visitado, pero visto ahora con otros ojos. El corte de apertura iba creciendo al incorporar de forma secuencial cuerdas, pandereta, bajo, batería y, finalmente, la voz de Sutton. Sin embargo, y tras el breve intervalo cantado, justo a mitad de la canción, la percusión y los pads atmosféricos se hacían con el control del tema para no abandonarlo hasta el final. Un arranque, cuanto menos, curioso.

A Street Scene (5’36”) presentaba una estructura similar. Tras una breve introducción de guitarra, le sección rítmica daba paso de inmediato a la voz de Sutton y, se diría que en tiempo récord, tratándose de Bark Psychosis, la canción ganaba en consistencia. Sin embargo, de nuevo a mitad del corte, todo volvía a quedar en suspensión: guitarra, bajo y batería iban ralentizándose sobre los mismos acordes hasta desaparecer. Espacio y silencios, en efecto.

Absent Friend (8’20”) iba más lejos e introducía hasta tres cambios en su dinámica: la parte inicial cantada daba pie a un hermoso pasaje instrumental en el que el acento jazzístico de la sección rítmica contrastaba con el loop luminoso de la guitarra. En su tercer y último tramo, eran varios los loops de teclados que se superponían al modo de Steve Reich. En comparación, Big Shot (5’21”) utilizaba una estructura más convencional, si es que el término puede ser usado en referencia a un álbum tan atípico, pues al menos el grupo recurría a algo tan ajeno a él como recuperar el motivo principal para cerrar el círculo.

Fingersprint (8’21”) jugaba con los silencios de la guitarra y el piano mientras que por ellos se adentraba un Sutton especialmente atormentado (Every day and every night / Streets leave their mark on my skin / The city breaks you down / Reach inside its upside down / I can’t find anyway out / To throw away your promises / Speak in tongues / Don’t reach inside my head). Con el ánimo en caída libre por un pozo sin fondo, la aparición de la descoyuntada sección rítmica otra vez a mitad de corte, y otra vez también en un tono eminentemente jazzístico, reforzaba la sensación de desamparo en la que, quizás, pudiera ser considerada la canción más intimidante del álbum.

Eyes & Smiles (8’31”) era en sí misma un prolongado crescendo, con una sola ocasión para el respiro, en el que la cuota de intensidad correspondía a los metales, que se desplegaban agresivos sobre un acorde repetido de guitarra. Pendulum Man (9’54”), por último, el corte más extenso y el único estrictamente instrumental de la grabación, reiteraba de una manera bastante más dulce lo que ya el resto del álbum constataba: que Sutton y sus compañeros habían hecho de la manipulación de las estructuras, de los cambios de dinámica y de la dilatación de los tiempos factores tanto o más relevantes que la construcción de atmósferas o la exploración de nuevas texturas.

La escucha de Hex puede entenderse en muchos sentidos como una experiencia dolorosa, pero, al mismo tiempo, también como el descubrimiento de “algo tan bello que las afirmaciones de Sutton tipo jamás nos ha interesado el rock o somos artistas, no creamos como un grupo tradicional se desploman frente a una porción musical tan delicada y espléndida” [22].

Sobre las ambiciones artísticas de Graham Sutton a la hora de encarar la grabación de Hex no quedan dudas (“Bark Psychosis no es un grupo musical, más bien somos un equipo de rodaje. La idea de un grupo es totalmente juvenil” [23]), una actitud, puede entenderse que incluso petulante, que mantendría con férreo racionamiento en años posteriores.

Tras la edición de Hex y en un breve intervalo, Daniel Gish y John Ling abandonaron el barco, aunque el primero volvería a colaborar con Sutton en la nueva veta que éste pareció encontrar, el drum&bass. Como Boymerang, Sutton llegó a editar varios singles y un notable álbum, Balance of The Force (Regal, 1977). Para entonces, un par de años antes, ya había dejado su impronta como guitarrista en Herd of Instinct, aquel primer álbum de ‘O’Rang junto a sus admirados Paul Webb y Lee Harris. Más tarde, en 1996, repitió la jugada en Fields & Waves.

Lo que nadie podía esperar es que, justo una década después de la edición de Hex, Sutton, en compañía de Lee Harris y numerosos músicos de apoyo, resucitara a Bark Pyschosis para publicar un segundo álbum, Codename: Dustsucker (Fire), al menos tan recomendable como el primero y, desde una perspectiva formal –composición, ejecución, producción…–, puede que incluso superior. ¿Nos aguardan nuevas entregas bajo tan histórica denominación? Permanecemos a la escucha…

Con Talk Talk como precedente y Bark Psychosis como detonante, la etiqueta post-rock hizo fortuna, y como en el ya señalado caso de los primeros, sirvió para englobar rápidamente las propuestas de bandas o músicos en activo desde antes de que el término se acuñase. Así, en Estados Unidos, el trabajo aparentemente inclasificable de músicos como Jim O’Rourke, Gastr del Sol, Tortoise, Labradford, Rodan o Slint –todos con discos muy destacables editados con años de anticipación o hasta en el mismo 1994– pasó de pronto a ser post-rock. E igualmente sería considerado como tal el de otras bandas surgidas en torno al periodo fundacional: The For Carnation, June of 44, Sea and Cake, Rex, Dianogah, Trans Am, Karate…

Con dos claros polos de emisión originarios en las ciudades de Louisville (Kentucky) y Chicago (Illinois), sede esta última de un sello catalizador como Thrill Jockey, y con una notable facilidad para intercambiar músicos y construir un tupido árbol genealógico, el post-rock norteamericano abarcó una serie de propuestas en principio tan amplias y diferentes como las de los grupos británicos señalados por Simon Reynolds en su artículo. Sin embargo, y como ya se ha apuntado, pocos de sus protagonistas reclamaron o reclaman la adscripción a un género que, pese a su indefinición, muchos aún consideran vivo.

En este sentido, cabe apuntar que una banda como la canadiense Silver Mount Zion, heredera tras varias encarnaciones del fenomenal legado de Godspeed You Black Emperor! –capaz en su día de construir auténticas suites eléctricas en discos como el doble álbum Lift Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven–, puso en circulación a comienzos de 2008 un álbum tan intenso y recomendable como 13 Blues for Thirteen Moons (Constellation). O que los escoceses Mogwai aún siguen en relativa buena forma, como demostró también este año The Hawk is Howling (Matador).

Mirando algo más atrás, a los primeros años de la década, se constata que aunque no en la medida de los 90, al post-rock aún le quedaron fuerzas para ser reivindicado –si no por los propios grupos, sí por sus seguidores– desde títulos como Cold House, de los ingleses Hood, o The Earth Is Not a Cold Dead Place, de los texanos Explosions in The Sky.

Saliendo del ámbito anglonorteamericano, apenas hace falta recordar que bajo el post-rock se han encuadrado desde entonces centenares de proyectos, en no pocas ocasiones sin conexión real alguna entre ellos: de los islandeses Sigur Rós a los españoles 12Twelve, de los italianos Giardini di Mirò a los japoneses Boris. Y en cierto sentido, incluso resulta indiferente que unos y otros rechacen algo tan impreciso como la etiqueta post-rock a la hora de definir su música: ésta está ya tan asentada entre la crítica y el público melómano que difícilmente vamos a dejar de utilizarla para referirnos a propuestas como las suyas.

Por último, habría que señalar que incluso desde ese universo defendido por Joe Carducci, el de un improbable auténtico rock, no han faltado aventuras arriesgadas empeñadas en seguir adelante esquivando o saltando por encima de coordenadas supuestamente inamovibles (pienso, por ejemplo, en los sevillanos Orthodox, quienes procediendo de unos indudables orígenes heavies desembocan en un hipnótico universo donde conviven Black Sabbath y John Coltrane). Si así resulta, será porque a la postre, el post-rock ha terminado por englobar algunas de las músicas más narcóticas que el oído recuerda. Así que quizás Carducci tuviera razón: lo suyo era la gimnasia; lo de los grupos que él detestaba, y aquello que representaban, era y es la creación musical libre partiendo del rock, sin límites, fronteras ni cortapisas.

[Wirrak]

Discografía recomendada

La presente selección, ordenada por orden cronológico, abarca un listado de álbumes en el que figuran desde algunos de los más ilustres precedentes del post-rock a varias de sus últimas manifestaciones destacables durante los primeros años del siglo XXI, pasando, claro está, por la que suele considerarse como edad dorada del género, el periodo que va desde 1994 a 1999. Si existe alguna manera de entender el post-rock, o de saber incluso si éste existió, es escuchando estos títulos.

Talk Talk. Spirit of Eden (EMI, 1988)

Talk Talk. Laughing Stock (Verve/ Polydor, 1991)

Slint. Spiderland (Touch and Go, 1991)

Moonshake. Eva Luna (Too Pure, 1992)

Seefeel. Quique (Too Pure, 1993)

Gastr del Sol. The Serpentine Similar (Drag City, 1993)

Bark Psychosis. Hex (Caroline, 1994)

Disco Inferno. D. I. Go Pop (Rough Trade, 1994)

Main. Firmament II (Beggars Banquet, 1994)

Pram. Helium (Too Pure, 1995)

Flying Saucer Attack. Further (Drag City, 1995)

Labradford. A Stable Reference (Kranky, 1995)

The Sea and Cake. Nassau (Thrill Jockey, 1995)

Tortoise. Millions Now Living Will Never Die (Thrill Jockey, 1996)

Trans Am. Trans Am (Thrill Jockey, 1996)

Mogwai. Young Team (Chemikal Underground, 1997)

Laika. Sounds of The Satellites (Too Pure, 1997)

Tortoise. TNT (Thrill Jockey, 1998)

Sigur Rós. Ágætis byrjun (Fatcat Records, 1999)

Godspeed You Black Emperor! Lift Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven (Kranky, 2000)

The Silver Mt. Zion Memorial Orchestra & Tra-La-La Band. Born into Trouble as the Sparks Fly Upward (Constellation, 2001)

Hood. Cold House (Domino, 2001)

Dianogah. Millions of Brazilians (Southern Records, 2002)

Explosions in The Sky. The Earth Is Not a Cold Dead Place (Temporary Residence, 2003)

12Twelve. Speritismo (Boa, 2004)

Orthodox. Amanecer en puerta oscura (Alone Records, 2007)

Notas

[1] Trans Am. Jóvenes contra la paranoia. César Estabiel. Rock de Lux nº 152, mayo 1998. [Volver]

[2] El propio Simon Reynolds descubriría posteriormente que el término post-rock había sido utilizado con anterioridad. Entre otros, por James Wolcott, quien lo usó en una entrevista a Todd Rundgren para Creem Magazine en julio de 1975. Al final de la misma, Rundgren se quejaba de que el rock se había vuelto tan vulgar, tan reiterativo y tan enredado en intereses comerciales que había llegado el momento de ir más allá. “¿Cómo será conocido ese fenómeno post-rock?”, le preguntaba el periodista. “¿Por qué no llamarlo simplemente música?”, le contestaba Rundgren. Puede consultar la entrevista completa.[Volver]

[3] El artículo de Simon Reynolds puede leerse íntegro aquí. La web Contracultura ofrece una traducción al español. Como ya se ha apuntado al comienzo, el volumen Después del Rock (Caja Negra, Buenos Aires, 2010) incluye una nueva traducción, más respetuosa con el original, de dicho texto.[Volver]

[4] The Cambridge Companion to Pop and Rock. Cambridge University Press, 2001. Publicado en España como La otra historia del Rock. Ma Non Troppo-Robinbook, 2006. Traducción de Jorge Conde.[Volver]

[5] Rock and the Pop Narcotic. Joe Carducci. Redoubt Press, 1991.[Volver]

[6] El artículo sería reproducido años más tarde, bajo el escueto título Post-rock, en el volumen recopilatorio de textos Simon Reynolds: Bring The Noise. 20 Years of Writing About Hip Rock and Hip Hop. Faber and Faber, 2007.[Volver]

[7] El mencionado artículo de Iván Conte, Más allá de la crítica musical, puede consultarse aquí. Puede encontrar otros textos suyos en el blog La increíble verdad y, más recientemente, La increíble verdad Redux.[Volver]

[8] Joe Carducci parecía haberse convertido para Reynolds en un personaje recurrente, hasta el punto de citarlo de manera reiterada, entre otros, en textos como Wasted Youth. Grunge and the return of “Heavy” (The Observer, noviembre 1992), State of Interdependence. Britain and America, and the “Special Relationship” in Pop Music (New York Times, septiembre 1993) y Blur versus Oasis. (New York Times, octubre 1995), todos incluidos en el volumen recopilatorio mencionado en la nota [6].[Volver]

[9] Introspective. Aram Garriga, 2007. Producido por The Visual Suspects y estrenado en contadas salas mediante su participación en festivales, no cuenta hasta la fecha, lamentablemente, con edición en DVD.[Volver]

[10] Popular Music: The Key Concepts, Roudledge-Taylor & Francis Group, 2005. Publicado en España el mismo año como Diccionario del rock y la música popular, Ma Non Troppo-Robinbook. Traducción de Joan Sardà e Iván Moldes Vallejo.[Volver]

[11] Tortoise, caparazón subliminal. Nando Cruz. Rock de Lux nº 130, mayo 1996.[Volver]

[12] Agitando los 90. Rock Indie. Joan Pons. Rock de Lux nº 162, abril 1999.[Volver]

[13] The End of History and the Last Man. Francis Fukuyama, Harper-Collins Publishers, 1992. Publicado en español como El fin de la Historia y el último hombre, Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina, 1992.[Volver]

[14] Desgraciadamente, la entrevista completa, publicada en su día por Under The Radar Mag, ya no está disponible on line.[Volver]

[15] Flying Saucer Attack. Cantos de sirena. Guillermo Z. del Águila. Rock de Lux nº 124, noviembre 1995.[Volver]

[16] Un drone es un recurso musical consistente en el sostenimiento o reiteración de una nota o acorde musical a lo largo de una composición o improvisación.[Volver]

[17] Talk Talk. Spirit of Eden. Mark Cooper. Q, octubre de 1988. La reseña completa puede consultarse aquí.[Volver]

[18] En un divertido artículo para su blog en The Guardian, Wherefore art thou Mark Hollis?, publicado en abril de 2008, el veterano Alan McGee recordaba que EMI llegó a demandar a Talk Talk por haber hecho música “no comercial y premeditadamente oscura”. Pese a lo ridículo del caso por la imposibilidad de asegurar de antemano tal extremo, “el pleito sentó el precedente para la cláusula por la cual las grabaciones de una banda tienen que ser de naturaleza comercial satisfactoria”. Puede consultar dicho artículo aquí.[Volver]

[19] Puede consultar la entrevista completa aquí.[Volver]

[20] La evolución de la formación durante aquellos años previos a Hex puede rastrearse en Independency, álbum recopilatorio de singles aparecidos entre 1989 y 1992 y publicado, también en 1994, por 3rd Stone.[Volver]

[21] Entrevista de Nick Southall a Graham Sutton, realizada 2004 para Stylus Magazine, con motivo de la publicación de Codename: Dustsucker. Puede leerse íntegra aquí.[Volver]

[22] Bark Psychosis. Paisaje en la niebla. Juan Cervera. Rock de Lux nº 114, diciembre 1994.[Volver]

[23] Graham Sutton, citado por Jesús Llorente y Víctor Lenore en el dossier Post-rock. La nueva mayoría. Factory nº 10, abril-junio 1996.[Volver]

Sí que va el enlace...
Muy interesante, pero largo tb...
Yo ya me lo he copiado para poder subrayar, que tanto tocho me espesa...xD

Gracias wirrako, quien decias que era el autor? el hermano mayor de leoncio?

Muy interesante, pero largo tb...

Flechas a ambas cosas. A veces ver un tochazo así impresiona de primeras, pero el artículo está bien chulo.

[Wirrak]

Sip, yo cuando vi el tochal estuve a punto de pasar de leerlo pero desde luego no me arrepiento.

Me lo he leido, mola la paja mental, por la parte central comenta el disco ese de Talk Talk que al no haberlo escuchado me ha aburrido un poco. El de Bark psychosis si que me lo he escuchado y me pareció una chusta. Mola que le saquen tanto jugo a discos flojetes.

[Wirrak]

Yo por curiosidad he escuchado los dos, el de Talk Talk mejor.

El de Bark Psicosis me parece una delicia. Talk Talk no lo he escuchado

Me lo he leido, mola la paja mental, por la parte central comenta el disco ese de Talk Talk que al no haberlo escuchado me ha aburrido un poco. El de Bark psychosis si que me lo he escuchado y me pareció una chusta. Mola que le saquen tanto jugo a discos flojetes.

El debut de Bark Psychosis es uno de los mejores discos de la historia. Y punto en boca

Spoiler: Mostrar

Joder pues a mí me funciona el enlace sin problemas :S

De todos modos lo copio. El autor es Blas Fernández.

¿Post-rock, dice? Menuda papeleta… Probablemente no haya habido género musical en la historia del rock que haya suscitado mayor controversia, hasta el punto mismo de que su consideración como tal sigue siendo hoy motivo de debate. ¿Qué fue el post-rock? ¿Realmente existió? Y en el improbable caso afirmativo, ¿qué queda de él?

El presente artículo no pretende contar su historia estableciendo una cronología de los acontecimientos, sino más bien realizar una lectura crítica del fenómeno desde su origen, con la perspectiva que hoy nos permiten los años pasados, para orientar luego la atención hacia momentos puntuales, que podrían entenderse como capitales, a la hora de intentar establecer sus difusos límites. Tarea acaso imposible, como más tarde veremos.

La explicación de este enfoque es bien simple: ¿se puede contar la historia de un género musical que como tal no parece haber existido y del que se han venido desmarcado la mayoría de aquellos que, de manera involuntaria, fueron adscritos a él? Se puede, claro, aunque tendría que ser a costa de considerar como tales, o sea partícipes del post-rock, a muchos músicos que no se sintieron ni sienten identificados con dicha categorización. Así pues, se trata de lanzar pistas, ideas, reflexiones, intuiciones y declaraciones de múltiples actores con la intención de documentar y enriquecer, en la medida de lo posible, la discusión en torno a un movimiento del que pocos quisieron o quieren sentirse protagonistas.

Antes de entrar en materia, y para no distraernos luego en exceso, será necesario también realizar una mínima consideración sobre el presunto parentesco entre post-rock y rock progresivo.

Si bien es cierto que desde que a mediados de la década de los 90 comenzó a utilizarse dicha etiqueta, de manera tan habitual como indiscriminada, no faltaron voces que apuntaron conexiones entre ambos conceptos –por lo general para denostar a uno y a otro–, no lo es menos que gran parte de los supuestos post-rockers, probablemente, se sentirían horrorizados ante la mera idea de compartir su espacio creativo con lo más excesivo, delirante y vacuo –lo más popular, al fin y al cabo– del prog-rock. El equívoco, no obstante, ha servido incluso para que desde las filas más nostálgicas del rock progresivo se reivindique el post-rock como una continuación de aquél, y no resulta extraño encontrar interpretaciones que obvian todo lo ocurrido entre uno y otro –del punk al boom electrónico de los 90 pasando por el post-punk– para ajustarse a su interesada deducción.

Antes que con el rock progresivo, como veremos más adelante, el post-rock emparentaría con el art-rock, con el rock de vanguardia y con la corriente experimental que, partiendo de presupuestos rock o llegando hasta ellos desde otras latitudes sonoras, recorre en paralelo la historia de la música pop –tendencias ni mucho menos exentas, por cierto, de los riesgos de presunción proverbialmente achacados al rock progresivo–.

No obstante, conviene recordar que los géneros musicales, lejos de configurar compartimentos estancos, conforman una tupida red de influencias en ocasiones mutuas y cuanto menos constantes. Influencias cuyo reconocimiento puede aparecer, sorprendentemente, allá de donde menos lo esperamos: “Los 70 son una influencia casi inevitable en su totalidad. Puede resultar un despropósito decir que nos gustan o quizás alguien pueda pensar que nos desprestigia por grabar para un sello como Thrill Jockey o con John McEntire, pero no entiendo por qué está generalizado el odio hacia grupos como Emerson, Lake & Palmer o Pink Floyd. El virtuosismo no me parece necesariamente un defecto”. Se lo dijo a César Estabiel, en una entrevista para Rock de Lux [1], Nathan Means, teclista y bajista de una banda tan fascinante como Trans Am. Y no seré yo quien aquí lo cuestione.

Se da por hecho que el término fue utilizado por primera vez por el crítico británico Simon Reynolds en la reseña que hizo del álbum Hex de Bark Psychosis, en marzo de 1994, para la revista Mojo [2]. Pocos meses después, en mayo del mismo año y en la revista The Wire [3], en un artículo titulado Shaking The Rock Narcotic, desarrolló el concepto encuadrando en el mismo a una serie de bandas, todas tan británicas como él, embarcadas en proyectos que se alejaban de un hipotético canon rock, que el autor identificaba con un cíclico revisionismo (“Piensen en los Stones de Exile on Main Street para el caso de Primal Scream. Para Suede, en la fase Ziggy de Bowie. En 1994, a sólo seis años del nuevo milenio, la moda es convertirse en el equivalente musical de las reproducciones de antigüedades”.)

Reynolds comenzaba su exposición con una afirmación tajante y quizás no del todo ajustada a la realidad: “El rock alternativo actual es sinónimo de retroceso a un número de géneros pasados de la historia del rock”. En realidad, y si bien es cierto que la etiqueta alternativo cayó pronto en desgracia entre los músicos de espíritu indie por la rápida apropiación que el mainstream hizo de ella tras el impredecible éxito del Nevermind (1991) de Nirvana, no lo es menos que los grupos a los que el propio autor iba a referirse en el célebre artículo eran rock y suponían una alternativa, no tanto ya a la industria como al inmovilismo de las bandas de rock alternativo a las que Reynolds situaba como meros intérpretes de revival. En cualquier caso, además, los primeros también se inscribían en una corriente de experimentación presente en la historia del rock al menos desde mediados de los 60 y, en el caso de capítulos concretos como el del krautrock, con una importancia capital para la propia gestación del post-rock.

Según Reynolds, “un conjunto de grupos británicos, energizados tanto por los desarrollos de músicas electrónicas construidas en estudio (como el techno y el hip-hop) como por la improvisación libre y las vanguardias artísticas, han empezado a aventurarse en una financieramente más precaria pero estéticamente más vital tierra-sin-nombre”. Lo que se preguntaba era pues cómo catalogar a estas bandas que escapaban a los patrones clásicos barajados hasta entonces, momento en el que concluía que “tal vez el único término lo suficientemente abierto como preciso para cubrir toda esta actividad es post-rock”.

Acto seguido, postulaba la que quedaría como definición canónica de tan vaporoso género: “Post-rock significa usar la instrumentación del rock para propósitos no-rock: usar las guitarras como facilitadores de timbres y texturas más que como herramientas productoras de riffs y acordes”. A la manera inédita de utilizar los antiguos instrumentos, el autor añadía el uso de los nuevos: “De manera creciente, los grupos de post-rock están ampliando el esquema tradicional guitarra / bajo / batería con tecnología digital: samplers, secuenciadores y dispositivos midi”. Pero ni lo uno ni lo otro era estrictamente cierto. Contra lo primero se podrían citar múltiples ejemplos históricos inscribibles en el terreno del rock. Sin tener que llegar al krautrock, ni mucho menos, bastaría citar, por poner un ejemplo premeditadamente pop, el trabajo de George Martin con The Beatles. Lo segundo resultaba aún más cuestionable, pues la ruptura con el esquema tradicional guitarra / bajo / batería se produjo ya en los 60, mientras que el uso de la tecnología disponible en cada época ha sido una constante a lo largo de la historia del rock. Por no hablar de que el pop mainstream también estaba utilizando los elementos mencionados por Reynolds al mismo tiempo que los grupos a los que él se refería. Así pues, el uso de una instrumentación rock para hacer no-rock y el añadido del nuevo elemento tecnológico no parecían en principio factores lo suficientemente convincentes como para definir la gestación de un nuevo género.

Igualmente cuestionables resultaban sus apreciaciones sobre qué es rock y, por contraposición, lo no-rock. De partida, ¿qué es rock? Respecto a esa ya proverbial dificultad taxonómica, escribía Keir Keightley en Reconsiderar el rock [4]: “Rock es un término evocador y vago hasta la frustración. Rock puede significar la rebelión en forma de música, las guitarras distorsionadas, el sonido agresivo de la batería y una pésima actitud. Pero el rock también ha simbolizado mucho más que un estilo determinado de interpretación musical. Este calificativo se ha aplicado a sonidos y estrellas muy diversos, entre los que se incluyen el blues-country, el primer Bob Dylan, el sonido Motown, Otis Redding, Kraftwerk, P-Funk, la salsa, Run-DMC, Garth Brooks y Squirrel Nut Zippers; con todos se ha empleado el término rock en uno u otro momento, aunque pueden igualmente ser englobados bajo el epígrafe contrario. Si unos intérpretes y sonidos tan eclécticos pueden agruparse con el título rock, no se debe a que comparten una misma esencia musical ajena al tiempo, sino a que unos contextos históricos específicos, unas audiencias, unos discursos críticos y una prácticas industriales han operado conjuntamente para modelar una percepción particular de éste o aquel músico, de ésta o aquella música, una percepción que los une en su pertenencia al rock”.

Nuestra percepción del rock, en cualquier caso, ha ido cambiando con el paso de los años. Concretamente, ampliándose hasta el punto en que, desde hace tiempo, podemos incluir en dicha etiqueta estilos y géneros en principio antagónicos sin que nos chirríe su categorización dentro del mismo apartado. Eso no evita, sin embargo, la controversia en torno al término y a sus límites, ni el hecho de que determinados subgéneros reivindiquen para sí mismos la única y exclusiva legitimidad de su uso. Así que, si el propio concepto rock resulta controvertido por su ambigua definición como género musical, ¿cómo no iba a serlo el de post-rock?

Reynolds necesitaba una definición de rock que cuadrara con su percepción del post-rock, que le permitiera explicarla, y de entre las muchas posibles acudió a una fuente particularmente reaccionaria (bueno, el autor la calificaba con ironía sólo como “un poquito reaccionaria”). Fue Joe Carducci quien se la proporcionó en su controvertido Rock and The Pop Narcotic [5], paradigma de un cierto rockismo norteamericano, particularmente cerril, para el que cualquier aproximación a los términos arte o artístico viene a significar automáticamente la descalificación dentro del universo rock. Para Carducci, nos recuerda el propio Reynolds, “la esencia del rock es la interacción en tiempo real de la batería, el bajo y la guitarra rítmica. Un grupo debería ser un motor rítmico creando energía cinética, respirando como una entidad orgánica”.

“Carducci valora la fisicidad colectiva de la interpretación –continuaba Reynolds–. Su proceso rock ideal se opone al método pop, que está basado en el estudio de grabación y eleva al productor por encima de los músicos. La música moderna es un estéril y frívolo campo de desechos porque el tándem productor / estudio (frío) ha triunfado sobre el rock (caliente). Con típico prejuicio norteamericano, Carducci favorece la presencia de la interpretación en vivo por encima de la creciente naturaleza virtual de la música de estudio, y prefiere las técnicas de grabación documentalistas que caracterizaron al hard-rock de principios de los 70 y que fueron revividas por Spot, el productor residente de SST, el seminal sello hardcore-punk de los 80 cofundado por Carducci”.

Si ya desde el propio título del artículo de Reynolds, Sacudiendo el narcótico rock [6], una referencia directa al libro del norteamericano, se intuye un cierto aire de ajuste de cuentas, el párrafo anterior resulta concluyente. El proverbial antagonismo entre la crítica musical británica y estadounidense –mucho más academicista la primera, en términos generales, como bien apuntó el periodista y bloguero Iván Conte en un estupendo artículo para el periódico digital Diagonal [7]– vive aquí uno de sus puntos de apogeo, del que Reynolds, acaso uno de los más reputados críticos musicales de la historia del rock, sale cruelmente victorioso: no sólo rebate, sino que con su fino humor ningunea a Carducci hasta rebajarlo sin contemplaciones al arquetipo del típico prejuicioso norteamericano [8].

Tendría gracia, mucha gracia, llegar a la conclusión de que no sólo ya el bautizo de un nuevo género musical, sino incluso su acta de nacimiento, fuera producto, en última instancia, de una fijación de Reynolds, macerada durante algunos años, por desbaratar la cerrada y un tanto ridícula concepción del rock expuesta por Carducci en su libro. De hecho, es una tentación muy poderosa considerar así la sucesión de los acontecimientos: Reynolds lee el libro de Carducci y deduce que su autor es, por lo menos, un poco pacato, que o no llega a captar o rechaza la importancia del entramado semiótico que subyace en la historia del rock; tras varios escarceos, espera el momento propicio –la percha, en argot periodístico– y cuando éste llega, lo liquida de un plumazo.

Es tentador, sí, pero no pasa de ser una hipótesis, mientras que la realidad constata que Reynolds, al hablar de post-rock, y aun circunscribiéndose al ámbito británico, se estaba refiriendo a algo que, en efecto, ocurría en ese momento. La pega, con una perspectiva temporal de la que el autor ya disfrutaba, pero que dejó momentáneamente aparcada, es que ni era la primera vez que aquello ocurría ni, desde luego, sería la última. Hoy parece obvio, como ya se ha apuntado, que fuera lo que fuera el post-rock, entroncaba directamente con la corriente experimental que ha venido acompañando al rock al menos desde mediados de los años 60 y que, incluso, en diversas ocasiones se ha convertido en el motor de cambio real que, convenientemente rebajado en su octanaje, ha terminado por perfilar el mainstream.

Con el muy estimable documental Introspective [9], rodado en múltiples localizaciones a lo largo de dos años y finalmente estrenado en 2007, el realizador catalán Aram Garriga se embarcó en la difícil tarea de intentar concretar qué era, o qué había sido, el post-rock, propósito que le servía además para adentrarse en otros terrenos –la relación entre rock y política, el supuesto problema de la piratería discográfica, la permanente dialéctica mainstream-offstrem…– con la idea de dejarnos un retrato lo más ajustado posible de sus protagonistas. Paradójicamente, trece años después de la publicación del artículo de Reynolds en The Wire, ninguno de los muchos músicos entrevistados por el propio Garriga y el periodista musical Ignacio Julià –entre otros, Ira Kaplan (Yo La Tengo), Dominique A, Thurston Moore y Lee Ranaldo (Sonic Youth), Jason Pierce (Spiritualized), Malcolm Middleton (ex Arab Strap), Matt Elliott (Third Eye Foundation), Jan St. Werner (Mouse on Mars), Glenn Johnson (Piano Magic) y Christian Burchard (Embryo)– se había considerado nunca dentro de dicho movimiento. Y no sólo eso: la práctica totalidad de ellos venía a considerar el post-rock como una construcción de la crítica musical.

Se podría objetar que ninguno de los músicos citados ha estado estrictamente enmarcado dentro de los elásticos parámetros del post-rock –en los que Reynolds, en primera instancia, incluía a grupos como Disco Inferno, Seefeel, Insides, Bark Psychosis, Main, Papa Sprain, Stereolab, Pram, God y Moonshake–, pero no obstante nos dejaban interesantes consideraciones al respecto. Entre las más notables estaban quizás las del productor Zlaya Hadzich, responsable, entre otras aventuras, de la serie de discos In The Fish Tank, que enfrenta cara a cara a dos grupos de variado pelaje con el objetivo de realizar un trabajo común.

“Algunos periodistas trataron de dar una definición clara al post-rock –decía Hadzich–, pero todo lo que sé es que esa definición era tan abierta que uno llegaba a perderse. Mogwai, tal vez. La gente los asocia al post-rock. Y a Sigur Rós también. Pero, ¿lo son? Mucha gente asocia el post-rock a piezas largas y ambientales, reemplazando las melodías y los solos con texturas, estructuras y largos pasajes musicales, aportando una atmósfera en lugar de buscar un estribillo pegadizo, un gancho, como lo llaman en la música pop. Básicamente no les importa. Pero, de hecho, ya había bandas haciendo eso hace más de 30 años”.

Después de explicar que para él el término post-rock era todavía un enigma, añadía: “Si observamos a la gente implicada en ello, vemos que se trata de lo contrario al rock mitómano, icónico. Lo contrario de la actitud de una estrella del pop. Trata más sobre la música que sobre el contexto”.

Más tajante se mostraba Matt Elliott, para quien post-rock “significa un género musical en el que encasillar todo lo que no encaja en ningún otro. Así que tienes de todo, desde Tortoise hasta Autechre. Fue un término bastante usado entre el 94 y el 99. Ahora ya no. Fue sólo una palabra. No sé quién se la inventó. Tal vez la revista The Wire”.

Frente al laconismo de Elliott, desde luego no exento de ironía, Jan St. Werner desplegaba en el mismo film un interesante discurso teórico al respecto, con el que llegaba, básicamente, a la misma conclusión. “Creo que hoy en día estamos casi en la post-música –apuntaba–. Sólo se necesita un pequeño destello o referencia a algo musical y la gente asocia el tema entero a esa referencia. Pienso que toda la historia de la música está secuenciada. El público la corta en pequeños trocitos, hasta el punto en que incluso algunos sonidos realmente estáticos y minimalistas se consideran música hoy”. En ese sentido, planteaba su sospecha de que en realidad el post-rock hubiera sido “tan sólo un género entre infinitos géneros que podrían llamarse post, porque juegan con referencias y contextos en lugar de plantear algo original”.

“Pienso que no somos los mayores fans de esa idea posmoderna de que una mínima referencia a algo que ya existe pueda reemplazar el intento de hacer algo nuevo y original –añadía–. Nos gusta el riesgo de hacer algo que no tenga necesariamente una calificación histórica establecida, citando algo que ya se ha hecho, que ya ha sido aprobado, que tenga ya un peso histórico… Pero entonces tienes el problema del género. ¿En qué género estás? Creo que no hay un género para nosotros, y si lo hubiera, saldrían palabras como deconstrucción (esto ha ocurrido ya) o post-techno o post-rock”.

Era en el remate de su formulación donde, finalmente, St. Werner, como Elliott, ponía el dedo en la llaga mediática: “Creo que los medios necesitan catalogar las cosas en géneros para saber dónde emitirlas o qué formato darles. Como artista llegas a odiar eso, no quieres estar en un archivo, ni en varios. Creo que aún tenemos suerte, porque ése es nuestro problema. En una tienda de discos, la gente no sabe dónde encontrarnos: hemos estado en soul, en post-rock, techno, electrónica, indie, funk, dance, abstract, experimental, industrial… Nos definimos haciendo lo que hacemos; nuestro trabajo es nuestra definición”.

Pienso que muy conscientemente, St. Werner introducía un componente clave en el debate: la idea posmoderna. ¿Basó acaso Reynolds la elección del prefijo post en esa idea tan posmoderna del arte abierto, sin fronteras genéricas, que toma de aquí y de allá para configurar su infinito collage? Es muy probable, aunque eso tampoco ayuda a resolver el enigma del post-rock, pues la definición concreta de posmodernidad resulta tan compleja, acaso imposible, como la del género, o más bien géneros musicales quizás amparados por el autor bajo su paraguas teórico. De hecho, la posmodernidad llevaba inscrita en su propio ADN, en el rechazo al reconocimiento de un sistema de valores taxonómicos, la dificultad misma para describirla.

“La posmodernidad busca borrar, cuando no disolver por completo, los tradicionales límites y resistencias entre la estética y el comercio, entre el arte y el mercado y entre alta y baja cultura. No obstante, la naturaleza exacta de la posmodernidad es difícil de concretar, y se produce una notable falta de claridad y de solidez en las diversas acepciones del término”. De modo tan expeditivo despachaba Roy Shuker la entrada posmodernidad en el Diccionario del Rock y la Música Popular [10]. En cualquier caso, pruebe a reemplazar ahora en el breve párrafo el término posmodernidad por post-rock y comprobará que el significado final es plenamente intercambiable.

Pese a haber sido encuadrada en ocasiones en ese ámbito, la música de Mouse on Mars pretende situarse premeditadamente en el punto contrario de aquello que el post-rock asumió como una de sus escasas señas de identidad realmente diáfanas: la completa libertad para acudir a cualquier género o estilo precedente y extraer de ellos los elementos necesarios para componer su nuevo discurso. Pero St. Werner rechaza la posmodernidad, todavía apuesta por una creación no ya sin referentes –eso, simplemente, no es factible–, sino al menos sin referentes demasiado obvios. Y aun así, alguien cede a la tentación de colocarle la etiqueta: post-rock. ¿Por qué? Ni más ni menos que por lo que apuntaba Elliott, porque dicho epígrafe terminaría por convertirse en un cajón de sastre en el que resultaba cómodo, y fácil, introducir aquello que no se sabía en dónde demonios meter.

No hay una definición clara de post-rock, igual que no la hay de posmodernidad, a menos que recurramos al humor, como hacía en Introspective el ex-Arap Strap Malcolm Middleton: “Pienso que en los 70 y 80 el rock se volvió aparatoso y excesivo. En algún momento debió de ganar autoconsciencia para pensar ¿qué es esto?, como si de pronto se diera cuenta de lo estúpido que se había vuelto. Así que trató de volver a una concepción más inteligente y seguir avanzando. Para mí el post-rock es cuando los músicos de rock dejaron de ponerse laca y sus cabellos cayeron de nuevo hacia abajo después de los 80. El post-rock es todo lo que vino después del heavy metal de los 80”.

Pero volvamos atrás. Abandonemos la, por lo general, visión crítica que el presente depara al post-rock y regresemos al corpus teórico originario del asunto: el artículo de Simon Reynolds. A la perspectiva cuanto menos limitada que Joe Carducci parecía tener del rock, el autor contraponía la figura de ese gigante llamado Brian Eno, nada menos, a quien incluía en una hipotética línea temporal de productores que bien podría ir, apuntaba, de Phil Spector a Trevor Horn pasando por Brian Wilson y el propio Eno. “Tanto el enfoque de Spector como el de Eno para la creación de paisajes sonoros implica el uso de músicos como una especie de paleta de texturas, en oposición al afán colectivo de la banda de rock”, señalaba Reynolds, quien llegaba a denominar al creador de Ambient 1: Music for Airports como “el profeta del post-rock”, al considerar que había terminado por conceder mayor importancia “a la tríada timbre / textura / cromaticidad” que a “los riffs y las secciones rítmicas”.

Reynolds no dudaba incluso en llevar su argumentación, como ha hecho en otras tantas ocasiones, hasta el campo del materialismo dialéctico para afirmar que “la diferencia entre las estéticas de Carducci y Eno es la diferencia entre el trabajo manual y el trabajo intelectual en la esfera de la producción económica. Defendiendo la estética del heavy contra la liviandad del estudio, Carducci quiere proteger las habilidades tradicionales del artesano que son usurpadas por las máquinas (que, en los estudios tanto como en las fábricas, son más fiables y baratas que los humanos). Por contra, los enoítas aceptan a la tecnología que potencia a los que no tienen habilidades musicales en el sentido tradicional”.

Todo ello para concluir en que “Carducci no logra entender el presente del pop, que está basado en las esculturas sónicas innovadoras del dub, la remixología de la música disco y la alquimia sampleadélica del hip-hop. Su versión de la historia del rock también degrada a la psicodelia, que fue el primer género que usó la grabación multipista para conjurar un espacio sonoro ficticio”.

Por último, y antes de pasar a hablar con componentes de algunos de los grupos considerados por él dentro del naciente ámbito post-rock, Reynolds insistía en el secuestro de “elementos del rock para emplearlos con propósitos no-rock” como ideario y detonante del nuevo género. Lo hacía, precisamente, al rastrear los posibles precedentes de aquello que pretendía categorizar. Entre éstos citaba a “la música de guitarras de Velvet Underground y Pink Floyd de finales de los 60”, “la no-wave neoyorquina, Joy División, Cocteau Twins, Jesús & Mary Chain, My Bloody Valentine y AR Kane”, “el krautrock”, claro está, “Sonic Youth “y “la vanguardia post-punk de finales de los 70 y principios de los 80”.

Lo paradójico no es ya que Reynolds considerase no-rock a las bandas citadas –en su día quizás nada convencionales y definitivamente ajenas a la concepción clasicista de Carducci, inmovilizada en la iconografía hard-rock de los 70, pero por completo encuadrables en el marco rock–, sino que, en cierto modo, llegase a contradecirse al reconocer que “otros impulsos provienen del exterior del rock: Eno, obviamente, pero también el minimalismo-drone de Terry Riley y La Monte Young, tanto como la música concreta y electroacústica, el dub reggae y géneros sampleadélicos modernos…”.

Así pues, parecía evidente que Reynolds quería distanciarse de la visión clásica representada por Carducci y para ello aludía en varias ocasiones a la noción de no-rock, aunque al señalar que el post-rock también se nutría de impulsos ajenos al rock estaba asumiendo de manera implícita que era éste, en su amplia acepción, el elemento que prefiguraba el nuevo género y que era en su tradición, y no en otra, en la que se incardinaba.

Para corroborar esa idea realizamos ahora un nuevo salto temporal, aunque para viajar sólo una par de años adelante, hasta 1996. El crítico y periodista musical Nando Cruz entrevistó para Rock de Lux [11] a Douglas McCombs y John McEntire, de Tortoise, la célebre banda de Chicago que, pese a la insistencia de sus integrantes por desmarcarse de la etiqueta, aparecería desde sus comienzos poco menos que como sinónimo de post-rock. Cruz le preguntaba a McEntire “¿Hay rock en Tortoise?”, a lo que el músico respondía: “Sí. Quiero decir, no sé qué otra cosa podíamos ser. No hacemos jazz. Ése es nuestro background”. Luego interpelaba a McCombs por el significado del término post-rock, que, en referencia a Tortoise, éste rechazaba porque “implica que no tiene nada que ver con el rock, que lo que nosotros hacemos está más allá”. McEntire añadía: “El término contiene un matiz de oposición y nuestra actitud no es ésa. Tratamos de abrazar muy diversos estilos, incluido el rock”.

Resulta obvio que Reynolds construyó su discurso, y con él el concepto de post-rock, en oposición al que Carducci postulaba del rock, aunque para ello tuvo que realizar una pirueta dialéctica (lo no-rock) que no ha resistido el paso del tiempo. Sin embargo, en su día fue factible. Como señaló el crítico Joan Pons, también en Rock de Lux [12], “el debate post-rock, como su nombre indica, se integra dentro de una polémica mayor: la muerte del rock”.

En efecto, durante los 90 el debate en torno a la muerte del rock, al agotamiento de sus posibilidades creativas, fue una constante. La década se había iniciado con el enorme e inesperado éxito del Nevermind de Nirvana, convirtiendo al grunge en el último gran aldabonazo rock con auténtica repercusión comercial. Pero el grunge, es evidente, contenía muchos elementos revivalistas, todos aquellos que lo emparentaban con el hard-rock de los 70 y el punk, lo cual corroboraba los argumentos de aquellos que, como Reynolds, observaban en la escena un revisionismo cíclico, un interminable loop temporal mediante el que ésta se retroalimentaba a sí misma sin avanzar de verdad en dirección alguna.

En realidad, no se trataba de una discusión circunscrita al rock, ni siquiera a la música. Era, en el fondo, aquel viejo debate heredado de la posmodernidad que ponía en cuestión la pervivencia de los géneros y que tocaba por igual a otros campos de la creación artística. Así, durante años asistimos a la muerte de la novela, la muerte del teatro, la muerte del cine, la muerte de la pintura, la muerte de la escultura y hasta a la muerte de la Historia. Sin embargo, es precisamente una mínima perspectiva histórica la que hoy nos permite valorar que aquellos intentos de homicidio estaban tan errados como el propio Francis Fukuyama al declarar el fin de la Historia [13], el triunfo de la democracia neoliberal y el advenimiento de una época de concordia, entendimiento y progreso mundial (nótese que escribo este artículo en pleno crash de 2008).

“Los primeros años de los noventa fueron un enorme foro de discusión donde se debatían, sin llegar nunca a conclusiones sólidas, las constantes vitales del rock. Un callejón sin salida en la teoría que encontró una puerta abierta en la práctica”, señalaba Pons. A la postre, de que el rock no había muerto acabarían dejando constancia precisamente muchas de las formaciones agrupadas en la etiqueta post-rock, bandas que, como señalaba el autor, “partían de terrenos rock para violentar, desbordar y traspasar los márgenes de este estilo (Tortoise, Seefeel, Main, Labradford, Bark Psychosis, Scorn…)” y que acabarían forzando “el término que pondría fin a los malabarismos literarios de la crítica: post-rock”.

No obstante, y lejos de zanjar de una vez por todas los malabarismos literarios, lo que el término consiguió fue regenerar el debate sobre el papel de esa misma crítica musical, un cuestionamiento del que los músicos siempre han gustado. E incluso con el cambio de década, el debate continuaba. Dominic Aitchison, bajista de Mogwai, banda que al igual que Tortoise quedaría indefectiblemente asociada al post-rock, le decía al periodista Mark Redfern [14] en una entrevista con motivo de la publicación de Rock Action (2001) lo siguiente: “Es esa clase de término estúpido, realmente no tiene mucho sentido. No sé, me parece realmente pretencioso. Muchas bandas son descritas como post-rock. Coge a una como Tortoise, no nos parecemos en nada, somos completamente diferentes. Es un término bien vago, bastante perezoso por parte de los medios. Realmente no saben qué clase de música es. Si no es rock’n’roll clásico, entonces es post-rock. Es un poco miserable, así que lo llamaremos post-rock. Es estúpido. Como Stuart [Braithwaite] dice siempre, post-rock es cuando te emborrachas y persigues a las chicas”.

No todos los músicos asociados a dicho género se han mostrado, en cualquier caso, tan beligerantes. Apenas recién acuñado el término, en 1995, Guillermo Z. del Águila le hacía una entrevista para Rock de Lux a David Pearce y Rachel Brook, de Flying Saucer Attack, con motivo de la edición del álbum Further [15]. En ella apuntaba que “se les suele incluir, junto a Laika, Main, Tortoise, Bark Psychosis y demás propuestas tan interesantes como inclasificables dentro del post-rock”, a lo que el grupo comentaba: “Salvo cosas muy definidas como el punk, la mayoría de esos movimientos no se comprenden hasta que se tiene la perspectiva del tiempo. Me gusta la mayoría de esas bandas, hay algunos nexos estilísticos, pero también muchas diferencias, aparte del hecho de todos nos quedamos atrapados en drones [16] a veces. No pensamos en la música en esos términos, sólo en cómo suena cuando la grabamos”.

Lo que la perspectiva del tiempo nos ha permitido comprender, como ya se ha dicho, es que la nutrida serie de propuestas diversas agrupada bajo la etiqueta post-rock respondía a esa pulsión experimental, también cíclica, que de cuando en cuando sacude al rock. O expresado de otro modo y tomando prestadas otra vez palabras del tan corto como certero texto de Joan Pons: “Post-rock ya era Loveless (91) de My Bloody Valentine, el white noise de los ochenta, Bad Moon Rising (85) de Sonic Youth, la no-wave, los minimalistas en general y Steve Reich en particular, el Miles Davis de los setenta, el krautrock, Silver Apples y, rebobinando hasta el principio, incluso Stockhausen. El post-rock ha existido siempre, sólo que hasta los noventa no ha tenido prefijo”.

En sintonía con la premisa formulada por Joan Pons, tras la publicación del ya famoso artículo de Simon Reynolds, el término post-rock no tardaría en ser aplicado con carácter retroactivo. Se trataba quizás de buscar los antecedentes más cercanos en el tiempo a aquello que Shaking The Rock Narcotic había descrito con imprecisa caligrafía, y fue otra vez el propio Reynolds quien se encargó de señalar el rastro. En su ya mencionada crítica del álbum Hex de Bark Psychosis publicada en Mojo, el británico apuntó que aquel disco aspiraba a la grandeza barroca de Spirit of Eden, el hoy célebre, y en su día prácticamente desapercibido, cuarto álbum en la trayectoria de Talk Talk. La que quizás pudiera haber sido una gran oportunidad para la banda londinense tras su arriesgado envite, la pertenencia a una escena, llegó tarde –tres años después de su separación–, aunque sería aquel atrevido cambio de rumbo iniciado en 1986 con The Colour of Spring el que, amén de proporcionarnos dos títulos monumentales, escribiría con mayúsculas su nombre en la historia del rock.

El caso de Talk Talk es paradigmático en esa historia y apenas encuentra consonancia con otras ilustres y contadas espantadas –pienso en la rebelión de Scott Walker a finales de los 60 o en la incómoda reinvención de Portishead con Third (2008)–. La banda, comandada por el cantante, compositor y multiinstrumentista Mark Hollis, había iniciado su trayectoria a comienzos de los 80 dentro de las coordenadas de lo que entonces se dio en llamar new romantic, uno de los varios vástagos de la nueva ola caracterizado por su llamativa imaginería, su uso a mansalva de los sintetizadores y su innegable ascendente pop. Hollis, procedente precisamente de un grupo new wave sin demasiada fortuna, The Reaction, puso en pie su nueva formación junto al teclista Simon Brenner, el bajista Paul Webb y el baterista Lee Harris. Tras grabar varias maquetas ficharon por EMI y editaron un par de sencillos no sólo identificables con aquel synth-pop tan de moda en la época, sino, de hecho, inmersos de lleno en la estela marcada por el buque insignia comercial del movimiento, Duran Duran. Contaron con el productor de éstos, Colin Thurston, y hasta ejercieron como teloneros de la banda de Simon LeBon durante su gira británica de 1982.

Ese mismo año EMI publicó su primer álbum, The Party’s Over, un disco de synth-pop que hoy puede resultar incluso entrañable, pero en el que la voz propia brilla por su ausencia. Sin embargo, ya desde el título de su segunda entrega larga, It’s My Life (1984), sin Brenner y dando forma a la primera colaboración entre el grupo y el productor y músico Tim Friese-Greene, se observa una evidente voluntad de escapar de aquellos estrechos patrones y lanzarse a la búsqueda de otras formas y sonoridades. El auténtico inicio del cambio, no obstante, llegaría un par de años después, con la publicación de The Colour of Spring, abierto con la emocionante Happiness Is Easy, seis minutos y medio de contenida intensidad en formato soft-pop, con leves guiños al jazz, por los que la dolida voz de Hollis se pasea con el contrapunto de unos dulces coros infantiles.

Bastaría un vistazo a los créditos del álbum, con su larga nómina de músicos participantes –casi una veintena–, para intuir que la banda había corregido su rumbo, que había dejado atrás el synth-pop para entrar en una dinámica más orgánica y adulta. Pero es contemplando el carácter atmosférico de un corte como April 5th, escuchando las disonancias y el piano en suspensión de Chameleon Day –tan deudor de esos Satie y Debussy que Hollis citaba entonces como influencia–, como se rastrean las pistas de la profunda metamorfosis que el grupo estaba a punto de culminar.

The Colour of Spring sería el último disco de Talk Talk con éxito comercial. Y no es de extrañar: ¿cómo podía asimilar la escena pop británica en aquel momento un álbum tan oscuro, tan extraño, tan radicalmente hermoso y tan inesperado como Spirit of Eden? Buena parte de los dos años transcurridos entre un disco y otro fueron empleados en su grabación –catorce meses–, llevada a cabo en una antigua iglesia del condado de Suffolk, al este de Inglaterra, en una interminable serie de sesiones con el perfeccionismo como objetivo último. El resultado, sus seis largos cortes, no está quizás tan cerca de la grandeza barroca señalada por Reynolds como de los músicos impresionistas antes citados, referencia a la que habría que añadir el jazz y la vanguardia rock como elementos constitutivos de la hipnótica mezcla que la banda y su productor conseguirían, en absoluto sobrecargada y más orientada a la consecución de texturas mediante la insinuación y el fino subrayado.

La cara A del álbum se estructura en torno a tres cortes fundidos, de modo que los finales del primero y el segundo se convierten en los comienzos del segundo y el tercero. The Rainbow (9’03”) abre el telón, y parece que lo hace físicamente, pues lo que escuchamos, notas sostenidas de trompeta, oboe, piano y cuerdas sin apenas variación, pudiera evocar a la orquesta afinando en el foso. El sonido va así tomando cuerpo, de manera casi imperceptible, a lo largo de más de dos minutos, hasta que la guitarra comienza a dibujar sin prisas unos acordes cuyos indudables aires de blues quedan subrayados por la armónica. La irrupción de la voz de Hollis reconduce la canción hacia una delicada melodía pop, aunque, consecutivamente, los intervalos instrumentales vuelven a llevarla hacia un terreno inédito en el que blues y piano clásico construyen hermosas, y originales, figuras musicales.

Es un arranque magistral que deja al oyente, al menos al oyente con una cierta sensibilidad, clavado en su asiento, incrédulo frente el torrente de emociones que acaba de experimentar. Y es sólo el comienzo. Eden (6’36”) se inicia con un leve crescendo de guitarra –recurso utilizado posteriormente en tal medida por las bandas de post-rock que terminará convirtiéndose en una de las características del género– para transitar luego por parajes a los que la voz de Hollis, otra vez, imprime intensidad dramática. Desire (7’33”) retoma los sutiles ecos de blues, servidos entre disonancias durante dos minutos, hasta que Hollis hace su aparición, antesala de una convulsa sacudida eléctrica en lo que pudiera considerarse el estribillo. Y tras él, otra vez la calma. Un auténtico tobogán sensorial.

En la cara B nos aguardan otros tres cortes. Inheritance (5’25”) juega de nuevo a enfrentar la conmovedora voz del cantante a intervalos instrumentales en los que vuelven a reconocerse los elementos impresionistas y jazzísticos. I Believe in You (6’16”) parece de una suavidad extrema, pero bajo su melodía subyacen semiocultos a lo largo de toda la canción unos arreglos inquietantes que mantienen la tensión de manera magistral. Por último, Wealth (6’35”) intimida desde su imponente belleza de himno religioso, encogiendo el ánimo con un órgano solemne que nos lleva hasta el final de esta aventura.

Spirit of Eden es, por decirlo en pocas palabras, un disco perfecto no sólo en su ejecución, sino, sobre todo, en su concepción de artefacto artístico. Sin embargo, como ya se ha apuntado, tendrían que pasar todavía algunos años para que fuera unánimemente reconocido como tal. La crítica, por lo general, lo trató bien. Mark Cooper apuntó en Q que era “el tipo de discos que induce a suicidarse a los hombres de promoción” [17] de las discográficas, aunque es más probable que el auténtico deseo de los promocioneros de EMI pasase en aquel momento por el asesinato de Hollis y sus compañeros. Para terminar de tensar la cuerda, Talk Talk anunció que no habría singles. Sin embargo la compañía, sin permiso de la banda, lanzó una versión editada con tal fin de I Believe in You. A partir de ahí, el grupo y la multinacional intercambiaron demandas judiciales [18] y su relación contractual acabó abruptamente.

Para cuando tres años después apareció Laughing Stock, editado por Polydor mediante el legendario sello de jazz Verve, Lee Harris era ya el único componente original de Talk Talk que seguía a Mark Hollis en su seductora y comercialmente suicida empresa. Situado en unos parámetros estéticos similares a los de Spirit of Eden, el quinto y último álbum del grupo –sin contar el directo London 1986, publicado en 1999– puede parecer no obstante aún más hermético que su antecesor, una sensación que, en cualquier caso, vuelve a diluirse en la fascinación que provoca su escucha.

Myrrhman (5’33”) prescinde casi por completo de cualquier elemento de percusión para dejar la afligida entonación de Hollis en medio de un brumoso páramo dibujado por un piano levitante y una guitarra cansada. Sólo el contrabajo aparece con fuerzas suficientes para mantener en pie la estructura de una canción que se derrama, de nuevo arreglada con cuerdas disonantes y notas sostenidas de trompeta. Un comienzo tan desolador como arrebatadoramente hermoso al que, acto seguido, Ascension Day (6’00”) impone un atractivo pulso rítmico de carácter jazzístico por el que la guitarra juega a expandirse. After The Flood (9’39”) es la primera de las dos grandes epopeyas que nos depara el álbum, una larga composición con partes que sugieren ejercicios de improvisación y en la que el ruidismo convive con un órgano de ánimo planeador, una base rítmica inalterada y un sinfín de detalles sonoros entre los que perderse una y otra vez. Taphead (7’39”) nos devuelve al Hollis doliente y a esos referentes blues que se convierten en constante soterrada a lo largo de los dos últimos discos del grupo, mientras que New Grass (9’40”) mantiene la estructura de After The Flood con una significativa diferencia: es por momentos un corte de aire luminoso, casi se diría que optimista dentro del tono general de pesadumbre en el que Laughing Stock se mueve. Runeii (4’58”), por último, tiene algo de mantra en su desnuda y reiterativa guitarra, el único elemento que se mantiene en primer plano junto a la voz del cantante, mientras que por detrás de ellos se manifiestan imperceptibles levísimas ambientaciones y apuntes de piano.

Es otra obra magistral, la segunda consecutiva, pero supondría el punto final en la trayectoria del grupo (o lo que quedaba de él). Webb y Harris volvieron a coincidir en ‘O’Rang, aunque apenas aguantaron un par de títulos, entre ellos el muy recomendable Herd of Instinct (1995). El primero formaría además parte de un tan breve como interesante proyecto, acompañando a Beth Gibbons (Portishead), bajo el alias Rustin Man, en Out of Season (2002). Hollis, por su parte, desapareció del mapa y no volvió a publicar nuevo material hasta siete años después, cuando puso en circulación el fantástico y homónimo Mark Hollis (Polydor, 1998), un trabajo que parece continuación de la última etapa de la banda, pero en el que la definición instrumental prima de manera concluyente sobre el aspecto atmosférico o ambiental. Para entonces Talk Talk era historia, pero no sólo por el hecho de haberse separado, sino ante todo porque ya era un nombre, una música y una actitud reiteradamente reivindicados desde las filas del post-rock.

“Es curioso que menciones a AR Kane y a Talk Talk porque estoy flipado con ellos… Estoy flipado con Talk Talk desde que tenía 14 años”, comentaba en 1994 Graham Sutton, de Bark Psychosis, al fanzine norteamericano Audrie’s Diary [19] en una entrevista realizada con motivo de la edición del primer álbum del grupo, Hex. No sería la primera ni la última ocasión en que Sutton, corroborando la sagaz intuición de Simon Reynolds, reconociese la influencia de la banda de Mark Hollis en su música y, concretamente, en aquel álbum que dio pie al uso generalizado del término post-rock.

Como la de Talk Talk, la génesis de Bark Psychosis es, cuanto menos, llamativa, aunque en cualquier caso resulte más comprensible, pues varios de sus componentes pasaron de ser fans adolescentes de Napalm Death –comenzaron haciendo versiones de sus temas– a exploradores sonoros de gusto exquisito.

En activo desde 1986, la banda de Snaresbrook, en el noreste londinense, tenía su núcleo duro en Sutton (voz, guitarra, teclados y programaciones), Daniel Gish (piano, otros teclados y sampler), John Ling (bajo, percusiones, arreglos y programaciones) y Mark Simnett (batería y percusiones). El camino hacia su primer álbum fue largo y tortuoso, plagado de curvas en forma de sencillos [20] que avanzaban la búsqueda de un sonido propio partiendo tanto de los hallazgos de otros –Spacemen 3 parece un referente obvio– como realizando incursiones de carácter netamente original.

Si bien es cierto que muchas de aquellas canciones se anticipaban en época temprana a la vaga definición de post-rock –All Different Things proponía ya en 1989 un pasaje en el que las mutantes texturas sonoras y los crescendos guitarrísticos se convertían en principales protagonistas durante más de ocho minutos–, fue en Scum (1992) donde el grupo de Sutton realizó su apuesta más ambiciosa hasta la fecha: 21’15’’ de composición que, partiendo de un brumoso arranque en el que la banda invierte despreocupadamente más de cuatro minutos, termina por configurar una canción que no sólo subvierte la estructura pop convencional –verso, estribillo, verso…– con cargo a un texto mínimo, sino que además estira hasta los límites del paroxismo sus abundantes y extensos desarrollos instrumentales.

En Hex, por fortuna, las ideas parecían un poco más claras. Los leves efluvios psicodelizantes de algunos de aquellos sencillos desaparecieron por completo y el sonido, aun cuando seguía manejando la construcción de texturas como un elemento primordial, se hizo en comparación más físico, más orgánico y real. “Espacio y silencio son las herramientas más importantes que puedes usar en música. Estoy verdaderamente obsesionado con eso”, declaraba Sutton a Audry’s Diary en la entrevista antes mencionada.

Por otro lado, la influencia de la última época de Talk Talk resultaba tan obvia que Hex, por momentos, corría el riesgo de parecer una versión con menor presupuesto de Spirit of Eden o Laughing Stock, de los que en última instancia los distanciaba la susurrante voz de Sutton, más grave y bastante menos versátil que la de Mark Hollis. Eran los mismos hallazgos, sólo que su tratamiento parecía menos exuberante. Para terminar de certificar las reconocidas conexiones con Talk Talk, de quienes Sutton “amaba” su “abrumadora intensidad” [21], un vistazo a los créditos del álbum revelaba la presencia como assistant engineer de Lee Harris, el antiguo baterista de la banda. Y no sería la última ocasión en que sus caminos se cruzasen.

Lo dicho no debe entenderse, en cualquier caso, como un demérito de Hex, que en su escucha, y mucho más allá de desvelar sus orígenes, acababa imponiéndose por la incontestable fuerza de sus siete cortes, comenzando por The Loom (5’16”) y las melancólicas notas de piano que nos reintroducían en un paisaje ya visitado, pero visto ahora con otros ojos. El corte de apertura iba creciendo al incorporar de forma secuencial cuerdas, pandereta, bajo, batería y, finalmente, la voz de Sutton. Sin embargo, y tras el breve intervalo cantado, justo a mitad de la canción, la percusión y los pads atmosféricos se hacían con el control del tema para no abandonarlo hasta el final. Un arranque, cuanto menos, curioso.

A Street Scene (5’36”) presentaba una estructura similar. Tras una breve introducción de guitarra, le sección rítmica daba paso de inmediato a la voz de Sutton y, se diría que en tiempo récord, tratándose de Bark Psychosis, la canción ganaba en consistencia. Sin embargo, de nuevo a mitad del corte, todo volvía a quedar en suspensión: guitarra, bajo y batería iban ralentizándose sobre los mismos acordes hasta desaparecer. Espacio y silencios, en efecto.

Absent Friend (8’20”) iba más lejos e introducía hasta tres cambios en su dinámica: la parte inicial cantada daba pie a un hermoso pasaje instrumental en el que el acento jazzístico de la sección rítmica contrastaba con el loop luminoso de la guitarra. En su tercer y último tramo, eran varios los loops de teclados que se superponían al modo de Steve Reich. En comparación, Big Shot (5’21”) utilizaba una estructura más convencional, si es que el término puede ser usado en referencia a un álbum tan atípico, pues al menos el grupo recurría a algo tan ajeno a él como recuperar el motivo principal para cerrar el círculo.

Fingersprint (8’21”) jugaba con los silencios de la guitarra y el piano mientras que por ellos se adentraba un Sutton especialmente atormentado (Every day and every night / Streets leave their mark on my skin / The city breaks you down / Reach inside its upside down / I can’t find anyway out / To throw away your promises / Speak in tongues / Don’t reach inside my head). Con el ánimo en caída libre por un pozo sin fondo, la aparición de la descoyuntada sección rítmica otra vez a mitad de corte, y otra vez también en un tono eminentemente jazzístico, reforzaba la sensación de desamparo en la que, quizás, pudiera ser considerada la canción más intimidante del álbum.

Eyes & Smiles (8’31”) era en sí misma un prolongado crescendo, con una sola ocasión para el respiro, en el que la cuota de intensidad correspondía a los metales, que se desplegaban agresivos sobre un acorde repetido de guitarra. Pendulum Man (9’54”), por último, el corte más extenso y el único estrictamente instrumental de la grabación, reiteraba de una manera bastante más dulce lo que ya el resto del álbum constataba: que Sutton y sus compañeros habían hecho de la manipulación de las estructuras, de los cambios de dinámica y de la dilatación de los tiempos factores tanto o más relevantes que la construcción de atmósferas o la exploración de nuevas texturas.

La escucha de Hex puede entenderse en muchos sentidos como una experiencia dolorosa, pero, al mismo tiempo, también como el descubrimiento de “algo tan bello que las afirmaciones de Sutton tipo jamás nos ha interesado el rock o somos artistas, no creamos como un grupo tradicional se desploman frente a una porción musical tan delicada y espléndida” [22].

Sobre las ambiciones artísticas de Graham Sutton a la hora de encarar la grabación de Hex no quedan dudas (“Bark Psychosis no es un grupo musical, más bien somos un equipo de rodaje. La idea de un grupo es totalmente juvenil” [23]), una actitud, puede entenderse que incluso petulante, que mantendría con férreo racionamiento en años posteriores.

Tras la edición de Hex y en un breve intervalo, Daniel Gish y John Ling abandonaron el barco, aunque el primero volvería a colaborar con Sutton en la nueva veta que éste pareció encontrar, el drum&bass. Como Boymerang, Sutton llegó a editar varios singles y un notable álbum, Balance of The Force (Regal, 1977). Para entonces, un par de años antes, ya había dejado su impronta como guitarrista en Herd of Instinct, aquel primer álbum de ‘O’Rang junto a sus admirados Paul Webb y Lee Harris. Más tarde, en 1996, repitió la jugada en Fields & Waves.

Lo que nadie podía esperar es que, justo una década después de la edición de Hex, Sutton, en compañía de Lee Harris y numerosos músicos de apoyo, resucitara a Bark Pyschosis para publicar un segundo álbum, Codename: Dustsucker (Fire), al menos tan recomendable como el primero y, desde una perspectiva formal –composición, ejecución, producción…–, puede que incluso superior. ¿Nos aguardan nuevas entregas bajo tan histórica denominación? Permanecemos a la escucha…

Con Talk Talk como precedente y Bark Psychosis como detonante, la etiqueta post-rock hizo fortuna, y como en el ya señalado caso de los primeros, sirvió para englobar rápidamente las propuestas de bandas o músicos en activo desde antes de que el término se acuñase. Así, en Estados Unidos, el trabajo aparentemente inclasificable de músicos como Jim O’Rourke, Gastr del Sol, Tortoise, Labradford, Rodan o Slint –todos con discos muy destacables editados con años de anticipación o hasta en el mismo 1994– pasó de pronto a ser post-rock. E igualmente sería considerado como tal el de otras bandas surgidas en torno al periodo fundacional: The For Carnation, June of 44, Sea and Cake, Rex, Dianogah, Trans Am, Karate…

Con dos claros polos de emisión originarios en las ciudades de Louisville (Kentucky) y Chicago (Illinois), sede esta última de un sello catalizador como Thrill Jockey, y con una notable facilidad para intercambiar músicos y construir un tupido árbol genealógico, el post-rock norteamericano abarcó una serie de propuestas en principio tan amplias y diferentes como las de los grupos británicos señalados por Simon Reynolds en su artículo. Sin embargo, y como ya se ha apuntado, pocos de sus protagonistas reclamaron o reclaman la adscripción a un género que, pese a su indefinición, muchos aún consideran vivo.

En este sentido, cabe apuntar que una banda como la canadiense Silver Mount Zion, heredera tras varias encarnaciones del fenomenal legado de Godspeed You Black Emperor! –capaz en su día de construir auténticas suites eléctricas en discos como el doble álbum Lift Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven–, puso en circulación a comienzos de 2008 un álbum tan intenso y recomendable como 13 Blues for Thirteen Moons (Constellation). O que los escoceses Mogwai aún siguen en relativa buena forma, como demostró también este año The Hawk is Howling (Matador).

Mirando algo más atrás, a los primeros años de la década, se constata que aunque no en la medida de los 90, al post-rock aún le quedaron fuerzas para ser reivindicado –si no por los propios grupos, sí por sus seguidores– desde títulos como Cold House, de los ingleses Hood, o The Earth Is Not a Cold Dead Place, de los texanos Explosions in The Sky.

Saliendo del ámbito anglonorteamericano, apenas hace falta recordar que bajo el post-rock se han encuadrado desde entonces centenares de proyectos, en no pocas ocasiones sin conexión real alguna entre ellos: de los islandeses Sigur Rós a los españoles 12Twelve, de los italianos Giardini di Mirò a los japoneses Boris. Y en cierto sentido, incluso resulta indiferente que unos y otros rechacen algo tan impreciso como la etiqueta post-rock a la hora de definir su música: ésta está ya tan asentada entre la crítica y el público melómano que difícilmente vamos a dejar de utilizarla para referirnos a propuestas como las suyas.

Por último, habría que señalar que incluso desde ese universo defendido por Joe Carducci, el de un improbable auténtico rock, no han faltado aventuras arriesgadas empeñadas en seguir adelante esquivando o saltando por encima de coordenadas supuestamente inamovibles (pienso, por ejemplo, en los sevillanos Orthodox, quienes procediendo de unos indudables orígenes heavies desembocan en un hipnótico universo donde conviven Black Sabbath y John Coltrane). Si así resulta, será porque a la postre, el post-rock ha terminado por englobar algunas de las músicas más narcóticas que el oído recuerda. Así que quizás Carducci tuviera razón: lo suyo era la gimnasia; lo de los grupos que él detestaba, y aquello que representaban, era y es la creación musical libre partiendo del rock, sin límites, fronteras ni cortapisas.

Con lo sencillo que es usar un spoiler.

Tochaco de los gordos. Ni que lo hubiese escrito leon.

Otro día acabo de leérmelo.

Ahora mismo no tengo tiempo de terminar de leerlo ni de comentarlo en profundidad, pero lo que he leído (aproximadamente la mitad) me han parecido un montón de banalidades y frivolidades, más una lección sobre como escribir que un mensaje claro. Y después leyendo los discos que cita y el final del artículo, me da la impresión de que el autor está bastante confuso sobre lo que es el post rock.

Citar a Orthodox en un artículo sobre "post rock" no sé si tomármelo a cachondeo o con cara de preocupación, la verdad.